关于大巧若拙美学观的若干思考

关于大巧若拙美学观的若干思考［内容提要】大巧若拙是中国美学的重要命题这一命题包含去机心重偶然、去机巧重天然、去机锋重淡然等内容，体现出中国美学师造化、轻人工的理论倾向中国美学还将拙视为生命存养之方，强调回复生命的本然境界，它是传统美学颐养心性理论的组成部分中国美学民族特点的形成与这一命题有密切关系，它对中国美学的历史发展也有影响作用【关键词】大巧若拙/机心/机巧/机锋/平淡大巧若拙是体现中国美学基本特点的理论命题之一中国人重视“拙”的智慧，中国美学推重枯槁的美感中国人对枯藤、残荷、老木、顽石等有一种特殊的情感，艺术家在深山古寺、枯木寒鸦、荒山瘦水中，追求生命的韵味，书画家喜欢在枯笔焦墨中追求“干裂秋风”式的境界，西方有些学者将中国园林假山称为“一些古怪的胡乱堆积起来的破石头”，中国人却认为其中包含着无限的美感可以说，中国人发现了枯槁的美感，大巧若拙便是体现这一美学旨趣的简洁理论表达“大巧若拙”由老子提出大巧，是最高的巧；拙，是不巧最高的巧看起来像是不巧大巧，或者说是拙，不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般巧的超越，它是绝对的巧这涉及老子关于自然和人工关系的思想老子认为，最高的巧，可以称之为“天巧”，自然而然，不劳人为，拙就是夺天之巧从人的技术性角度看，它是笨拙的，没有什么“技术含量”；但从天的角度看，它又蕴涵着无上的美感，它是道之巧，具纯全之美在老子看来，一般意义上的技术之巧，其实是真正的拙劣，是小巧，是出自人机心的巧机心即伪饰，伪饰即不能自然而然如果说它有什么巧的话，它也是局部的巧、矫情的巧这样的巧是对自然状态的破坏，也是对人和谐生命的破坏老子执著于拙的本体，强调一种独立于人机心之外的自然本真状态，这是他自然无为哲学的组成部分道家大巧若拙的哲学表述，将人为与天工两种截然不同的创造状态呈现于人们面藤依偎古拙的境界是一种天真的境界（如书法中汉碑《石门颂》和《张迁碑》），超越规矩法度，达到从容自由的境界在古拙中，有一种老辣的意味，于老辣处见苍莽淳朴中国书法强调要有金石气，拓片的斑驳，历史的风蚀给文字带来的独特的美感，白字黑底，在沉寂中跳出，真可谓单纯的伟大，静穆的崇高，金石气就是一种古拙以上三境，体现的是无争的境界、平和的美感，中国美学重视平淡天然的思想，在大巧若拙哲学中找到了思想根源四拙是生命存养之方，强调回复生命的本然中国美学重视内在生命的体验，审美活动就是超越有限人生，而达致生命的飞跃中国美学并不重视用审美眼光去认识外在的美，而强调内在生命的和融，审美活动是由人的整体生命发出的，生命颐养之学成为中国美学的重要内容，这是中西美学的重要差异所在拙是生命存养之方拙如果说是一种生命存在的技巧，这一技巧就是去除技巧，复归于浑然无为的世界中国美学将其作为生命颐养之道明代艺术家陈继儒曾经打过这样的比方“笔之用以月计，墨之用以岁计，砚之用以世计笔最锐，墨次之，砚钝者也岂非钝者寿，而锐者天耶？笔最动，墨次之，砚者静也岂非静者寿，而动者天乎？于是得养生焉以钝为体，以静为用，唯其然，是以能永年”

[14]这一条用笔、墨、砚三者来比喻人生境界，以拙为生命存养之方它不是简单的趋利避害，而是放弃一切分别，独归于渊默之自然中国哲学强调，藏巧于拙，用晦而明；寓清于浊，以屈为伸为人要有退步的智慧，如老子所谓“明道若昧，进道若退，夷道若薮，上德若谷，大白若辱，广德若不足，建德若偷，……”糊涂中有聪明，痴心中有智慧，拙是一种远离纷争之道，是一种生命颐养之方唐代书法理论家张怀瑾《评书药石论》认为，书法艺术其实就是养生的艺术，首当以“大巧若拙，明道若昧”之心待之，心灵在混混穆穆中获得超越在庄子庖丁解牛的故事中，有这样的寓意，世界如一大屠宰场，人如何在这充满杀戮的世界中寻求生存的可能性，这才是养生达生之道的最后落实护持生命不是延年益寿，而是自立于世界之中保持自然之性，奉行无为之法，是避开机锋的根本途径与欲望浮沉，最终必被欲望所害；处处藏有机心，最后反算了卿卿性命在庖丁解牛这个故事中，一方面是处处暗含机关的世界，一方面是游刃有余、踌躇满志的心灵愉悦，形成了极大的反差，它突出了人生命超越的价值和意义庄子说“吾闻庖丁之言，得养生焉”进技于道的拙道，是一种养生之方庄子认为，重视知识、技巧不是养生、达生之途，而是一条戕害生命的路，《徐无鬼》中说了一个聪明猴子的故事“吴王浮于江，登乎狙之山众狙见之，恂然弃而走，逃于深秦有一狙焉，委蛇攫，见巧乎王王射之，敏给搏捷矢王命相者趋射之，狙执死”其他“笨”猴因笨而得逃，独这只灵敏逞能的猴子丢了命《庄子•人间世》讲了一个“散木”的故事有个石木匠到齐国去，经过曲辕，见一棵栋树生长在社庙旁边，被奉为社神，大得难以形容，围观的人多极了，石木匠连看都不看一眼，径直向前走他的徒弟却为它神迷，看后跑着追上师傅，道“自跟随师傅以来，从没见过这样好的大树，而您却看都不看，这是为什么？”石木匠说“这是没用的散木，因为无用，所以它才能有这么长的寿命”这种“散木”的智慧，在中国美学中深有影响，苏轼说他画的枯木怪石，所表现的就是散木的智慧他有题画诗道“散木支离得天全，交柯坳蟒欲相缠不须更说能鸣雁，要以空中得尽年“他的怪木，就是支离得天全的散木拙是一种恢复生命本明的活动，恢复生命的“美丽精神”这一理论之所以有持续的影响力，与中国文化的发展特点有关中国历史从一定程度上说，是战争的历史战争，培养了特有的生活方式，也出现了特别的智慧战争促进了武器的发展，也刺激了战争式的智慧产生，中国历史上计谋的高度发达，其实大多是在战争直接刺激下产生的孙子兵法、三十六计、司马法、诸葛亮十六法等等，这样的计谋之书充斥于社会兵不厌诈，兵以诈立，欺骗的手法，在兵家是常事孙子提出的以利诱敌深入，声东而击西，明明要打却表现出不打，明明不打却又像马上出征的样子，等等，都可以说是诈术计谋当然为用兵之不可或缺，但老谋深算到阴鹫的地步，就损害了人的精神历史上，老子哲学由本来的清净无为在汉代以后变成一种权谋的武器，就说明中国文化浸润于机心的程度机心、权谋、厚黑、潜规则的流行，损伤了中国文化“年轻的心”，或者如宗白华所说，损坏了中国文化的“美丽精神”宋苏辙认为，拙就是摆脱心灵的困境，赢得心灵的清明，告别腐朽和谋算，独存纯粹与天真他说“古语有之曰大辩若讷，大巧若拙何者？惧天下之以吾辩而以辩乘我，以吾巧而以巧困我故以拙养巧，以讷养辩，此又非独善保身也，亦将以使天下之不吾忌，而其道可长久也”

[15]巧是困我之术，拙有助我之功，唯守拙方有长久之道，方能养得心中一团和气，方能从重重罗网中突围在中国美学中，拙还被当作提升生命境界的重要方式中国美学以拙为至高的生命境界，拙意味着平淡、真实、自由、原初故陶渊明诗云“少无适俗韵，性本爱丘山误落尘网中一去三十年羁鸟恋旧林池鱼思故渊开荒南野际守拙归园田”归去的是他生命的园田，他的“拙”的世界并不是农耕牧歌更适合他，而是自然率真的境界更适合他的生命栖居在这里，他感到倚南窗以寄傲、审容膝之易安的愉悦，领略木欣欣以向荣、泉涓涓而始流的光华杜甫有诗云“杜陵有布衣，老大意转拙”，又说“养拙江湖外，朝廷记忆疏”，“用拙存吾道，幽居近物情”拙就是他的大道，他的生命栖息之所孟浩然有诗云”运筹将入幕，养拙就闲居”他在闲适的境界中，颐养心性明谢榛有《自拙叹》诗道“千拙养气根，一巧丧心萌巢由亦偶尔，焉知身后名？不尽太古色，天末青山横”在拙的境界中，把玩青山白云的意味中国美学归复于拙，其核心在建立生命的本然真实，以这一本然的真实去印认世界，而不是以知识去分别世界正像庄子中《达生》中关于吕梁丈夫蹈水的故事所说的，吕梁丈夫之所以蹈激流而无险，在于故、性和命这位神奇的人说“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也”故、性、命，说的都是人的本然故，强调原来所具有，庄子认为，“生者，德之光”，每个人生命都有这光芒，只是我们常常被欲望和知识遮蔽性，强调本然真实而命，如林希逸《庄子口义》所说的，强调的是自然之理，天的秩序三者一，而侧重点有所不同大巧若拙思想的核心就是回到生命的原初境界，这是一种澄明的心灵本体大巧若拙哲学，破机心、技巧、机锋，强调回复生命的本然拙态，认为拙才是颐养生命之方，突出显现了中国哲学对人类“文明”反思的智慧此一思想培养了中国人独特的艺术精神和审美趣味但这一理论也有其局限性重拙道、轻知识的思想，已经在中国文化历史发展中造成其负面影响，知识和智慧，并非完全对立，转知为智，当为正途；对技术主义的排除，也在一定程度上助长了艺术创造中藏拙欺人的风气；一味提倡守拙的境界，弱化了生命的张扬和外在的进取注释

①他在著名的《与谢民师推官书》中说“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”（《苏轼集》卷七十五）在评论孙位时说“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸”（《书蒲永昇画后》，《苏轼集》卷九十三）2清吴德旋“董思翁云，作字须求熟中生，此语度界金针矣……赵松雪一味纯熟，遂成俗派”（《初月楼论书随笔》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年）3《芥舟学画编》卷二《山水•取势》，《画论丛刊》本关于化工，多有是论，清辉南田在评一幅画时说“全是化工神境，磅礴郁积，无笔墨痕，等令古人歌笑出地”又说“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气”【参考文献】

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[0].

[13]袁铉题方方壶《碧水丹山图》语，式古堂书画汇考•画卷卷23

[0].

[14]陈继儒.小窗幽记卷一《集醒》[M].

[15]栾城集卷二十二[加.一全文完一前，前者是机心的，后者是自然的；前者是知识的，后者是非知识的；前者是破坏生命的，后者是养生的；前者是造作的，后者是素朴的；前者以人为徒，后者以天为徒；前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情怀大巧若拙，就是选择天工，而超越人为大巧若拙为道禅哲学所推崇，儒家也在某种程度上接受这一观点围绕大巧若拙这一命题，中国美学形成了丰富的理论，中国美学民族特点的形成也与这一命题密切相关本文试图通过相关问题的辨析，揭示这一命题所蕴涵的重要理论意义拙是超越机心，达到偶然的兴会《庄子•天地》说，子贡南游楚国，返回晋国，过汉阴，见到一老翁浇菜园，抱着一个大瓮到井中灌水，吃力多而功效少子贡说你为什么不用水车呢，水车用力少而功效大这老翁说了一段意味深长的话“有机械者必有机事，有机事者必有机心机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也吾非不知，羞而不为也”故事核心在反对机心，因为用机械，就是一种机事，是机事，就会有机心，有了机心，就破坏心灵的“纯白”一一纯而不杂、光明澄澈的心灵超越机心，就是恢复一种从容自由的真实生命机心就是巧，而纯白的境界则是道之拙在中国美学看来，机心意味着

（1）它是一种目的性的活动机心，就是有所期待目的性的求取制约心灵的选择，它不是一种自由的创造境界

（2）它是一种知识的活动，人的理智、经验等构成了机心的发动根源，从而形成对生命真性的遮蔽

（3）它是一种依循法度而进行的活动，机心就意味“定法”，法定而澄明之心不存大巧若拙的美学观念强调对机心的超越它反对目的性的求取，强调偶然性的兴会；反对知识的盘算，强调当下的超越，知识的参与实与审美的深入成反比；反对先行存在的秩序，强调法无定法，审美不是对先行存在的法度的实现，而是自在、自由、无所依循的创造活动南朝张融说“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”；唐李北海说“似我者俗，学我者死”；石涛说“法无定，定无法”，即在破法执为艺者，不能做随波逐浪人中国美学强调，审美活动是一种无意乎相求、不期然相会的活动，审美超越在于“默会想像之表”，可遇而不可求可求者，就是目的的活动而遇，则是一种偶然的际遇偶然性其实是对人原初生命动力的彰显在偶然性的际遇中，去除一切遮蔽，放弃外在的理性努力，让生命本身自在澄明这偶然性状态，就是拙-------------------------------种毫无牵系的心灵状态中国美学形成了一系列与此相关的美学问题中国美学提倡“无营”--------种没有心灵营算的无意识创造方式董其昌说“古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势故为书者，字如算子，便不是书，谓说定法也”

[1]所谓“算子”，就是事先盘算好，这是刻意经营，刻意经营，便不是自然北宋苏洵有关风水的比喻在美学史上很著名他说“天下之无营而文生者，惟水与风而已”

[2]风行水上，自然成文，是“无营”的，因为没有机心存在的地方，审美的超越仰赖于偶然的兴会风行水上之喻，与《周易》涣卦有关此卦下坎上巽，大象以“风行水上，涣”释此卦风乍起，吹皱一池春水，无所知来，无所知去虽不知，其形成的自然纹理，却具天下之至美水上行风，涣然而合，涟漪为散，散中有文一切都在无意中此卦讲散的道理，散和聚是相对的，然散中有聚，形散而神不散，外散而内不散，表面上的不经意，却有大的创造此卦六四爻辞说“涣其群，元吉涣有丘，匪夷所思”大水冲去，冲散了众人水的冲击，居然聚集成山丘，真是难以想像，此之谓涣中有聚这里的“匪夷所思”在中国美学中极受重视，真正的创造不是“思”而致，而是“遇”而得，艺术的超越在自然的兴会一一“机遇”中不在人心的揣度中，而在自然的因缘和合中石涛将此称为“只在临时间定”，没有一个先行存在的控制创造主体的意识在唐张怀瑾《书议》说“云霞聚散，触遇成形”此即为风行水上的美陈师道曰“善为文者，因事以出奇江河之行，顺下而已至其触山赴谷，风搏物激，然后尽天下之变”

[3]苏轼提出“随物赋形”的观点，他说“吾文如万斛泉源，不择地皆可出,在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣其他虽吾亦不能知也”

[4]行于所当行,止于所当止，所取乃在自然之势，而非人的机心所可逆料

①苏轼的随物赋形，所得即在“无营”之妙，是不“知”的境界，唯任其自然而已风行水上，其实就是让心灵自由的“游戏”，在真实的境界“游戏”南宋邓椿在谈到一位叫虚静（觉心）的僧人画家时说“虚静师所造者道也，放乎诗，游戏乎画，烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自成文理者也”

[5]说的就是这个道理中国美学有一种“不即”的观点，就是不追求，“不期然”，如“期然”，则不必然《二十四诗品•冲淡》云“素处以默，妙机其微饮之太和，独鹤于飞犹之惠风，荏苒在衣阅音修篁，美曰载归遇之匪深，即之愈希脱有形似，握手已违”不刻意求取，一刻意即落有为，一有为就破坏物我之间玲珑微妙的契会，破坏温和淡雅的意致放弃目的的、理智的、欲望的追求，也即放弃对“巧”的追求诗人是以心去“遇”一一无意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”一一孜孜以追求因为一“即”就“希”，渺然而不可见；一遇即“深”，契合无间，意象融凝中国美学有“无心凑泊”的观点所谓“凑泊”，即出自人机心的活动，它是有意的，有目的的，所以不自由董其昌说，艺术的高妙之境，在“无心凑泊处”见分晓，强调微妙玲珑的兴会明末画家辉香山是一位倪云林画风的继承者，他说，“云林之妙，在无心凑泊处”，如果有心去追之，则失云林，如果从形迹上求云林，终不得云林，云林之妙，由自由心性中流出南宋严羽认为唐诗的境界在“不可凑泊”，如水中之月，梦中之影，相中之色，镜中之花，言有尽而意无穷唐诗之妙，不是“做”出的，“做”出的，便是出自机心，而是心灵中“流”出的像刘春虚“道由白云尽，春与青溪长时有落花至，远随流水香”小诗，彰显的是人性灵的悠然、生命的超越，真不是“做”出的中国古代有一种“无心”美学观云无心以出岫，鸟倦飞而知还有心为之则不得，无心为之则触之有心栽花花不发，无心插柳柳成荫柳宗元诗云”回看天地下中流，岩上无心云相逐”他说的就是无心的境界石涛曾画过一幅意味深长的《睡牛图》，他在其上题有一跋“牛睡我不睡，我睡牛不睡今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累彼此却无心，不睡不梦寐”牛无念，我无念，无念处大千，不睡不梦寐我作画如牛儿吃草，自在运行，不秉一念，不受一拘此之谓无心八大山人有“天心鸥兹”的图章这出自古代中国的一个著名故事《列子》中有一个故事从前有一个住在海边的人，喜欢鸥鸟，每天早晨到海边，和鸥鸟玩乐，成百上千的鸥鸟落在他的身边，一点也不害怕他父亲知道后，就对儿子说“为我抓一只来，让我玩玩”第二天早晨，此人照例到海边，但鸥鸟在他的头上飞来飞去，不再落下因为此人这时有了机心，有了贪欲，有了目的，而鸟儿是忘机的八大山人要做一只“天心”鸥鸟，与世界自在游戏在中国艺术中，“忘机”成为一种境界，像唐代画家、诗人张志和号称“忘机鸟”，他的“江上雪，浦边风，笑著荷衣不叹穷”的讴歌，他的“乐在风波不用仙”的境界，就是无心苏轼词云“谁似东坡老，白首忘机”这也在彰显一种无心的境界在中国哲学中，道禅哲学都强调无心，老子的“天地不仁，以万物为刍狗圣人不仁，以百姓为刍狗”，所谓“不仁”，是一种无心的境界，即庄子的纯白之境庄子“泉涸，鱼相与处于陆，相峋以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”的著名寓言，所谓“相忘于江湖”，说的就是无心于万物的境界禅宗的“三无”学说中，以无念为宗，无念，就是“于念而不念”，所谓一念心清净，处处莲花开中国美学在创造方式中的生熟问题，其妙意也在巧拙之间生和熟是一对概念，书画需由生到熟，又由熟到生开始的生，因为技法不熟悉，故需要基本的技法训练，但当艺术技法相对熟悉之时，最容易成为技法的奴隶，还应该回到生，这就是熟外之生中国艺术厌恶熟，认为熟，就会俗、甜、腻，这样的艺术有谄媚之态艺术太熟了，就会为成法所拘，一切似乎都在人定之中，天心则无从着地郑板桥有诗道”三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”熟外求生，不做秩序的奴隶董其昌说“画须熟后生”这一观点被有的论者说成是度人金针

②熟外之生，破的就是机巧生境，就是拙境中国艺术家说，生辣处见真心，这个生辣，就是对机心的超越，对法度的超越，以法无定法之心，应会自然无营、无凑泊、无心、不即、生辣等等表述，反对的是机心，推重的是拙意，彰显的是无意识的体验，反对的是目的性的求取这样的思想，在中国美学中具有相当的普遍性，也是中国美学颇有特点的理论拙是超越机巧，达到天然的契合大巧若拙作为一个哲学命题，思考的中心问题是人工技巧和自然天全之间的关系，它是中国哲学中较早的对技术主义进行批判的代表性观点《庄子》中从超越机巧的角度，谈大巧若拙“银绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣毁绝钩绳而弃规矩，1工傕之指，而天下始人有其巧矣故曰大巧若拙”

[6]技巧的发展，是文明进展的重要标志之一在道家哲学看来，文明的发展，技术的进步，并不必然带来人的性灵解放工具的发达，技巧的凝聚，技术方式的变革，由此基础上产生的对技术主义的迷恋，却构成了对人自然真性的压抑庄子认为，人类文明就是追求巧的过程，但在这一过程中，人常常会忘记，巧只是工具上的便利，并不能解决人心灵中根本的问题，物质的巧并不能代表生命的体验就像在工具理性发达的今天，人们有一种“文明空荒感”一样道家提倡大巧若拙哲学，就是将人从知识的跃跃欲试拉回到天全的懵懂；由欲望的追求返归性灵的恬淡；从外在感官的捕捉回到深心的体悟庄子曾就庖丁解牛的故事，提出技进乎道的观点技是知识的，工巧的，而道是天成的，是生命的圆融境界“技进乎道”的“进”，不是说道超过了技，而是说道是对技的超越、否弃和消解道，就是拙在著名的梓庆削锯故事中，有一段关于“术”的对话，梓庆削木为锯，有鬼神难测之妙，鲁侯就问他“子何术以为焉？”他回答说“臣工人，何术之有？”削木为锯，当然是一种技术性的工作，但这位工匠却否认这一点他有自己的解释“臣将为锯，未尝敢以耗气也，必齐以静心齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见锯，然后加手焉，不然则已则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”他所获得的神妙莫测能力，不在技术性，而在心灵的斋戒涤荡，最终达到“以天合天”的境界，这里没有人工之巧，只有天地之巧得道的过程不是技术积累的过程，而是养生的过程，养成内在生命的和谐圆融大巧若拙反对技术至上的思想，其核心是反对人为世界立法在人为世界立法的关系中，人是世界的中心，人握有世界的解释权，世界在人的知识谱系中存在，这是一种虚假的存在大巧若拙哲学，是要还世界以真实意义一一不是人所给予的意义大巧若拙，作为中国美学的独特秩序观，不是依人理性的秩序去解释世界，而是以天地的秩序为秩序如中国造园艺术的最高原则是“巧夺天工”，世界具有最美妙的秩序，人的一切努力就是悉心体会这样的秩序，去除心灵的粘滞，去契合它用明计成《园冶》的话说，就是“虽由人作，宛自天开”园林创造“虽叨人力”，但“全由天工”园林是人的创造，是人工的，但园林的人工，强调无人工刻画痕迹，做得就像自然固有的一样，做得就像没有做过一样，这就是天工不是“人饰”，而是“天饰”，才是中国园林的立园之本西方传统园林有一个内隐的原则，就是人是自然的主人，重人工，重理性；中国园林强调人是自然的一部分，与自然的密合成为造园的根本原则西方传统的英式园林、法式园林，或是罗马式园林，都强调外在整饬的秩序，要求对称、整齐，符合其追求理性的趣味但在中国则重视美丽的无秩序，力求体现大自然的内在节奏，表面上的无秩序隐藏着深层的秩序铲平山丘，干涸湖泊，砍伐树木，把道路修成直线一条，把花卉种得成行成列，这是西方园林的创造方式而中国园林强调的是“天然图画”中国园林是造“曲”的艺术，多用曲线而少用直线，一湾流水，小亭翼然，小丘耸然，加之以灌木丛生，绿草满径，云墙，回廊，潺潺的小溪，体现出强调的野趣一一自然本来的趣味像江南园林的云墙，如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中，别具风致排斥技术主义的思想，在传统美学中是占主流的中国艺术在魏晋南北朝时期，随着形神、气韵论为人所重视，重天然轻技巧的倾向就已初露面目此时书论中提出天然、人工的分野，强调“天然”的颖悟，认为此一能力乃“神化之所为，非世人之所学”，即回到人的生命本源性的创造，对人工技巧之能力有所贬斥唐张彦远论画提出五等说“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中”技巧之工整，落于下品之中而影响深广的逸神妙能四品论，更强化了张彦远的观点，据黄休复《益州名画录》的解说，四品之中，一种“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然”的逸格高立众品之上，成为艺术创作的最高范式，这一范式，就是不遵法度的“拙”的精神而沦为第四品的能品，虽有技巧的完善，但人工的成分浓厚，走的是技术主义的道路，是所谓得人工之巧，失天性之拙，所以受到贬抑在这其中，庄子的技进于道成为中国美学的重要创造原则北宋末年鉴赏家董道论李公麟的画时说“初不计其妍姥得失，至其成功，则无毫发遗恨此殆进技于道，而天机自张者耶”

[7]又评李成绘画说“方其时忽乎忘四支形体，则举天机而见者皆山也，故能尽其道

[8]这里所说的“不计其妍姥得失”、“忽乎忘四支形体”，都是对技的超越，而强调天机自放在中国美学看来，艺术是心灵的游戏，而不是技术，技术乃艺术创造之手段，但创作者不能成为技术的奴隶，动辄操规矩，举绳墨，按形涂抹，倾心雕刻，计妍姥，较工拙，这样便会现笔墨之痕，难掩破碎之相，成为技巧的奴隶，法度的奴隶，传统的奴隶中国美学强调“械用不存而神者受之”，不期于似而生意发之，游戏于笔墨而法度忘之，无适而不往而窒碍破之，无心于巧而大巧得之，笔迹天放而不入畛域，持造化炉锤，秉天地神功，任其天放，随物赋形，行其所当行，止其所当止明董其昌等论南北宗，认为南宗以拙为法，北宗以巧为法，二者一走“化工”的道路，一走技术主义的“画工”道路清沈宗骞谈到“化工”时说“当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能引机而导，愈引愈长，心花怒放，笔记态横生，出我腕下，恍若天工”

③化工是无目的的，画工则有目的；化工是妙悟的，画工则没有放弃人工和知识；化工优游不迫，画工则伤于刻画；化工可冥然物化于对象之中，画工则是物我了不相类他们又将工巧之类的艺术，加以“行家”的恶谥将循拙法创作，称为“利家”之作如董其昌认为仇英的画太用功，“刻画谨细，为造物拘”，这种全凭工力的画，被他归入“习者之流”董其昌的拥护者、清人李修易说“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳”

[9]沈宗骞还将重技巧之艺术称为有“作家气”，他说“士夫与作家相去不可以道里计”所谓“作家”之“作”乃造作之作，是有为，是机巧而他们所提倡的创作方式是“不作”，“不作”而任由自然，由智慧去创造，而不是由机巧去创作中国美学中这绵长的反技巧传统，强化了美学中重体验的思想，但也造成了一些负面影响如在绘画中，逸笔草草，不求形似，蔚成风气，高明者自臻高致，至其末流，则演变为胡乱涂鸦，以色貌色，以形写形之风全然抛弃，不从工夫中进入，而等待着一味妙悟，阻碍了绘画的正常发展清笆重光《画筌》指出“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成”所谓藏拙欺人的方式，的确是存在的拙是对机锋的荡涤，推崇淡然的美感拙，不是笨拙，而是不争，淡尽一切欲望，荡尽人间风烟，去除知识的葛藤，扫除论辩的企望，在没有机心和机巧的心灵中，泊然自处，宛然自足巧是分别境，拙是大全境大全之境，无对待，无冲突，平淡天然，自在呈露唐代《赵州录》有这样的记载，有僧问“二龙相争时，如何？”赵州从谕大师回答说“老僧只管看！”这个“只管看”，不是做一个看客，而是去除一切争锋的欲望，平和自处，淡然天真，所谓“不仗不求，何用不臧！这就像老子所说的“夫唯不争，故无尤”老子认为，水具有最高的智慧，柔弱而天下莫能与之争美，水的智慧，是一种无争的智慧在道禅哲学看来，天尊地卑之说起，而天地无安；君子小人之别出，而人无宁处人有分别心，必引是非起，于是，人内在的平衡便被打破道禅哲学提倡拙，在于回归内在生命的和谐，这样的和谐不是儒家温柔敦厚、过犹不及的协调，而是无冲突的和谐，其哲学的核心在于创造一种“天和”《庄子•达生》所记载的呆若木鸡的故事，表达的就是荡去机锋的思想“纪洛子为王养斗鸡十日而问鸡可斗已乎？曰未也，方虚情而恃气十日又问，曰未也犹应响景十日又问，曰未也犹疾视而盛气十日又问，曰几矣鸡虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣，异鸡无敢应者，见者反走矣”没有争斗的欲望，则得“德全”,在愚沌之中恢复到自然淳朴状态，善斗者不斗，淡去争斗之心，故能立于不败之地庄子反对人世间无情的争夺，他认为，争执由知识起，争执起，而大全破他说“名也者，相轧也；知也者，争之器也二者凶器，非所以尽行也”其哲学的最高境界是“和之以是非而休乎天钧”，没有是非之心，就没有争斗，与天地同在，在天和的境界“休”乎性灵禅宗发挥大乘佛学的平等觉慧，强调平常心即道所谓平常心，就是没有争夺的无分别心这和道家所谓拙的智慧颇契合禅门以“有铮则生死，无律则涅槃”为要道，强调大道无对，诸法平等“世上峥噪，竞争人我”，一切冲突便由争起，平常心，就是将人从内在幽暗的冲突中拯救出来春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪若无闲事挂心头，便是人间好时节此之谓拙境中国美学重视这荡尽风烟的拙境，对以下三种境界的推重，便是在这一思想影响下出现的

（一）老境中国艺术推崇老境，画家说“画中老境，最难其停“画以老境为至高境界园林创作以老境为尚清袁枚说，他的随园最得老趣老境为书法之极境，南唐李后主是一位书法家，他说“老来书亦老，如诸葛亮董戎……以白羽麾军不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋”

[10]老境将机锋荡尽，唯存平和，如诸葛亮用兵，不动声色董其昌说，书法的极境是“渐老渐熟，乃造平淡”[n]书法的老境，即平淡的拙境韩愈《送高闲上人序》“近闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起，其于世，必淡然无所嗜，……其于书得无象之然乎

[12]在韩愈看来，僧人书法家高闲的艺术，就得淡然天真的老境枯在润，老在嫩，在枯中追鲜活，在老中取韶秀老境并不是对沉稳、博学的推崇，老境有天成之妙韵，具天籁之音声老境意味着成熟和天全、绚烂与厚重、苍莽和古拙在老境中，平淡，无色相，天真，淳朴，烂漫，衰朽中透出灿烂，平定中拥有智慧，去除规矩之后得到天和看泰山石刻《金刚经》，感到的就是这样的老境东坡论书法说“天真烂漫是吾师”董其昌以此为“一句丹髓”，所强调的正是平淡天然中的灿烂，“烂漫”乃于“天真”中得之孙过庭《书谱》提出学习书法的三阶段说“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正初谓未及，中则过之，后乃通会通会之际，人书俱老”“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界老境是“达夷险之情，体权变道”，是“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，在淡泊中有至味，在老境中神融笔畅，翰逸神飞书法的老境如明潘之淙《书法离钩》所形容的“神之所沐，气之所浴，是故点策蓄血气，顾盼含性情，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然”在老境中，没有了风烟

（二）枯境中国艺术重枯境，山水画的天地，以枯山瘦水为其主要面目中国园林少雕塑，假山可以说就是中国园林的雕塑，这些表面上看起来毫无生机的石头，在中国人看来，却蕴涵着葱郁的生命假山于瘦淡中追丰腴，在枯槁中有韶秀书法家却喜欢追求万岁枯藤的境界清吴历说“画之游戏枯淡，乃士夫之脉，游戏者，不遗法度，枯淡者，一树一石，无不腴润”在他看来，游戏枯淡，成为艺术家的追求，因为在枯淡中有丰腴的生命北宋文学家苏轼也是一位画家，他留存的画作很少，今藏北京故宫博物院的《枯木怪石图》，是一幅选材很怪的作品，他不去画茂密的树木，却画枯萎衰朽的对象；不去画玲珑剔透的石头，却画又丑又硬的怪石苏轼于此表现的正是大巧若拙的智慧苏轼说“外枯而中膏，似淡而实美”；“发纤秣于简古，寄至昧于淡泊”他以“绚烂之极，归于平淡”来概括这样的美学追求从枯树来看，它本身并不具有美的形式，没有美的造型，没有活泼的枝叶，没有参天的伟岸和高大，此所谓“外枯但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”一一丰富的内在含蕴它的内在是丰满的，充实的，活泼的，甚至是葱郁的，亲切的它通过自身的衰朽，隐含着活力；通过自己的枯萎，隐含着一种生机；通过自己的丑陋，隐含着无边的美貌；通过荒怪，隐含着一种亲切它唤起人们对生命活力的向往，它在生命的最低点，开始了一段新生命的里程因为在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真实，繁华反而不可信任；生命的低点孕育着希望，而生命的极点，就是真正衰落的开始生命是一顿生顿灭的过程，灭即是生，寂即是活苏轼此画的命意就在对活力的恢复大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂灭，而是对活力的恢复老子并不是一位怪异的哲学家，只对死亡、衰朽、枯槁感兴趣，老子认为，人被欲望、知识裹挟，已经失去看世界葱郁生命的灵觉老子拙的境界，就是一任自然显现，如老子关于婴儿的论述，他具有一双鲜亮的眼睛，富有活力，纯真无邪，用这样的眼睛看世界，世界便会如其真，如其性，如其光明在“小”中发现了广大，在“昧”中发现了鲜亮就像庄子所说的，拙恢复了生命的活力，如初生牛犊之活泼，在拙中，恢复了光明，如朝阳初启，灵光绰绰

（三）古境中国艺术好古，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品，有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，其中显示的是中国艺术的独特趣味在世界艺术美学中，还没有哪个民族像中国这样对“古”（作为艺术境界）表现得如此神迷它所追求的正是古淡的精神、超越的情怀它也是大巧若拙的哲学体现中国艺术家真是常怀太古心在中国画中，一枝一叶含古意，一丸一勺蕴苍奇，成了画家们的普遍趣尚林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点如在元代绘画中，苔石幽篁依古木，是云林的画境；云窗古苔枯槎外，是吴镇的笔意；冷光逸逸太古色，是子昂的世界一位收藏家题元代画家方方壶的画说“有心怀太古”

[13]有人说云林的画“淡泊中含太古意“钱杜评王蒙“古拙之意可爱”子昂自题竹画云“怪石太古色，丛篁苍玉枝相看两不厌，自有岁寒期”一个“古”字成了元代画人的至爱而明清承继元人之遗意，多以好古相激赏，他们的画多是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然，其中高人雅意，淡不可收，常常于古屋中，焚香读《易》，饶见风韵在园林中，造园家普遍认为，园林之妙，在于苍古，没有古意，则无好园林中国园林习见的是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧萍，斑驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古。