影视专业术语解释

专业术语说明［中国电影艺术词典节选］电影逼真性电影的基本特性之一.电影逼真地呈现拍摄对象的性质电影是从照相术发展而来的一种艺术，是一种活动的照相，能够干脆纪录现实世界的人和事物的空间状貌，可以逼真地反映事物的运动和变更.科技的发展又使它能再现事物的声音和色调，从而具有任何艺术无法企及的真实地反映对象的实力这种高度的逼真性手段必定要求银幕反映生活的外在真实和内在真实，它排斥服装、扮装、道具、布景、环境以及表演的虚假性，更排斥人物形象逻辑、故事内容等方面的虚假，而要求电影反映生活的本质，达到内在真实和外貌形态逼真的高度统一电影艺术人民性社会主义电影艺术的基本原则之一，指电影创作应反映人民的生活、利益、情感、志向和审美观点，也指电影创作为人民服务的宗旨人民性是我国电影艺术的基本特点之一建国以来，一系列优秀影片，或反映了我国人民在社会主义革命和建设中所建立的丰功伟绩，或表现了我国人民的崇高精神面貌，或反映了我们国家和民族的光辉历史，或体现了人民的情感、愿望和审美情趣，这些作品受到人民的欢迎，同时也给人民以鼓舞我国电影创作在广袤人民特殊是青少年的思想成长中起着不行忽视的作用，这也显示了我国电影艺术的人民性的特点视觉快感电影心理学说明影像和运动引起视觉系统官能性满意的概念由光影、色调和运动构成的电影影像带来的视觉快感，超过其他任何艺术，是人的视觉器官接受外界刺激时产生的特殊愉悦感作为影片的主要审美愉悦手段，影片的视觉快感是保证影片胜利的重要元素视觉快感论说明和引导了电影创作走向，电影利用传统摄影技术和现代高科技，创建了其他艺术无法供应的视觉形象，再现了疯狂追逐、万马奔腾、激烈枪战、海底奇观、太空幻象，或惊心动魄，或赏心悦目间是持续的，空间是统一的因此，两个以上的镜头剪接在一起，就可能造成完全不同的虚幻的电影空间在创建这个幻觉空间中，导演拥有极大的自由电影既可以延长空间的距离，也可以将事实上很长的距离进行压缩，使观众在这幻觉的空间中仍能认可这种假定性的距离在电影中，音响可以帮助画面创建和展示更丰富和多层次的空间意识，造成空间的立体感，示意环境的外延和昼夜的性质等电影扩大了艺术的空间造型世界，使它能够同人的视觉印象和视觉幻象的界限相吻合画内空间★电影空间的存在形式是镜头，是以镜头形式提取出不同景别、角度及运动形态的空间幻象组合而成，电影空间的本体是镜头空间电影空间为情节的运行和人物行为动作供应了必要的叙述背景，并成为人物行为动作及情节存在的时间载体画内空间主要指银幕画框之内映出的环境空间，这些空间往往是现实中或搭建的布景的详细环境，经过放映机投射在银幕上面再现出的详细空间画内空间是有限的，因为它要受银幕四个边框的制约，观众仅能看到四个边框所能包含的内容，但它在有限的空间中又能呈现无限的天地一般来说，画内空间多表现为真实的或写实的空间，但它也可以表现为非真实的空间，如想象中的空间、梦境中的空间、幻觉中的空间等.所以画内空间也是由真实空间及非真实空间组合而成的观众坐在银幕前所欣赏到的，主要是画内空间，所以每个导演无不重视对画内空间的设计，如环境及人物动作的协调，景物及情节和气氛的照应等,这些都是导演在空间设计时须要考虑的，同时，它也体现着导演艺术造诣的水平.画外空间★所谓画外空间，是指银幕四个边框之外存在的空问，它是观众视觉所看不到的，只是凭想象感知到的空间画外空间除了银幕上下左右四个边框之外，尚有画前和画面背后纵深的两个面，这六个画外部分事实上是画内空间在想象中的外延，相识和把握它是极为重要的假如我们从视野的开放及封闭的角度去谛视电影空间的构成，就会看到画内空间由于受四周边框的局限和制约而呈现封闭性.画外空间则突破了四周边框的束缚，将视野扩展和延长得更广袤，而呈现开放性但二者又相互依存，没有画内空间的存在，也就没有画外空间的扩展及延长导演在设计和处理画内空间时，经常会忽视对画外空间的构思然而画外空间恰恰能够留给观众更大的想象余地，给空间注入更大的信息量这一点应当特殊引起导演在设计空间时的留意时空转换技巧★又称“段落转换技巧”影片中用来表现时间或空间的变换，以达到某种特定艺术效果的手段常见的时空转换技巧有以下几种:利用光学技巧，

1.包括渐隐渐显、化、划等传统的技法；利用景物镜头，在两个段落之间

2.插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；利用字幕来说明时间、

3.地点的变换；“无技巧剪辑”，即不用任何附加的光学技巧，完全利用

4.画面内容本身来说明时空的转换,划分段落这事实上须要在计画面、运用镜头方面发挥更高的技巧（参见“渐显渐隐”、“化”、“叠印”、“划”、“切换”）跳切★切的一种打破一般切换时所遵循的时空和动作连续性，以动作的跳动式组接突出某些必要内容，省略时空过程跳切经常以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，并非毫无逻辑的随意性组接节奏★电影的重要艺术元素之一.它表现为连续而又有间歇的运动，也是音乐作为时间艺术的主要因素由于电影是时间和空间的复合体，节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上电影节奏渗透在表演、造型、声音和剪辑中，而导演的把握对影片节奏起确定作用.它通过情节的发展、演员的心理形体及言语动作、影像造型、色调的组合及对比、镜头的角度及景别以及长度及运动的变更、镜头及镜头之间的转换及组接，语言、音乐、音响的时值和动作的力度等方面来体现电影节奏也表现为多种艺术因素的统一体的律动性是视觉节奏和听觉节奏的有机结合体节奏不同于速度，有季节奏松而速度陕，节奏紧而速度慢但二者又具有不行分割的联系，有时相辅相成，有时则相反相成电影节奏的处理依据来源于生活，必需依据影片的内容及形式的须要作出主观选择，并要求创作者对剧情叙述、人物心理和心情有精确的把握.从这个意义上讲，剧作在肯定程度上规定了影片的总节奏节奏在影片中一般表现为平稳、对比、重复、跳动、流畅、凝滞、停顿等形态.常用凹凸、快慢、紧松等术语称谓创作影片时既要在导演统一构思下确定全片的总体节奏，也要处理每一单元的详细微环节奏并在总体节奏的限制下通过表演、摄影、美术、音乐、录音、剪辑各部门体现出来.表演的镜头感★电影演员在摄影机镜头前表演的创作感觉电影演员的表演是通过摄影机的拍摄，银幕上的放映，问接及观众沟通的必需建立不同于“舞台感”的“镜头感”它包括镜头前表演的生活化（参见“生活化表演”）

1..

2.对画面效果的详细感受.电影时空自由给电影演员的表演供应了广袤的天地，然而这种自由须要通过有限的镜头画框来体现，所以演员要适应电影特有的表演区.对不同摄影技巧处理的适应要求演员适应摄影师、灯3光师拍摄技巧上的须要，熟识不同的摄影技巧（推拉摇移、俯仰升降、长焦距、变焦距等）对表演的不同要求和限制，并能驾驭对摄影机拍摄的详细感受对不同景别及蒙太奇处理的适应电影演员除了分析剧作家的

4.电影文学剧本外，还要学会分析分镜头剧本，并依据导演的蒙太奇处理去构思自己的表演如不同景别的镜头要求以不同的表演分寸和手段去体现.远景（或全景）及近景（或特写）两极镜头要求演员的表演运用不同的动作幅度和表现技巧前者着重于外部形体的表现力，后者则要求丰富的内心体验和微小的面部表现完成电影特有的场面调5度对摄影棚，实景拍摄及摄影机前无对象沟通，借地位，借视线等电6影特有技巧的适应等呆照用照相机拍摄的单幅画面及连续活动的电影画面不同，它的视觉形象是静止的，是在电影摄制现场拍摄的剧照和工作照称之为呆照，是为了区分于取自电影摄影的画面故事版英语的直译，即分镜图.是广告制作中的案头工作之一，指依据storyboard广告文案供应的内容，把连续运动的图像的代表性瞬间依次画出或用电脑制作成连环画式图片，并对每幅画面标注说明性文字故事版的作用首先是以图文并茂的方式向广告客户提交设计方案淇次是使制作主创（导、摄、美等）部门明确创意主旨，影像风格走向.电视广告有长有短、有繁有简，因此画幅有多有少一般每个镜头画一幅，对一个比较长的运动镜头可画两幅，即起幅落幅透视效果支被表现在电影画面中的客观景物因所处空间远近位置不同所呈现出的视觉形象的形态、长短、大小、色调、明暗、虚实的有规律的变更它能在二度空间的平面上造成三度空问的幻觉是真实地再现客观世界的重要因素之一取得画面透视效果的方法有:线条透视、影调透视、色调透视、运动透视、焦点透视等它们以不同的视觉形式表现出空间深度.在摄影实践中，景物所供应的条件经常是多样的，常是几种透视现象相互统一，交织在一幅画面中，因而加强了空间深度的表现力透视效果是表现空间深度的方法，也是进行线条结构、影调结构、色调处理和构图处理的一种手段，以取得真实、自然、悦目的画面效果焦点透视支

①利用影像焦点的虚实表现空间深度的一种方法.摄影师运用光学镜头成像越靠近焦点越清晰、越远离焦点越模糊的特性,使处在不同距离上的景物影像清晰或模糊，以显示影像所表现的景物在客观环境中所处的空间位置，借以在画平面上造成空间深度的幻觉例如将焦点放在近景上，使处在中、远距离上的景物影像渐渐模糊;将焦点放在中景上，使处在近、远距离上的景物影像模糊；将焦点放在远景上，使处在中、近距离上的景物影像渐渐模糊.焦点透视及景深有关，限制好景深，效果显著，如以前景深清晰界为起点向近处延长，越近的景物影像越模糊;以后景深清晰界为起点向远处延长，越远的景物影像越模糊焦点透视效果在拍摄中、近距离景物时最显著焦点透视也是摄影造型和构图的一种手段

②在绘画理论中，指单视点透视，详“线条透视”大气透视也称“空气透视”人们通过空气介质视察自然景物时感受空间深度的现象是摄影画面形成影调透视，再现空间深度的基础大气透视现象的形成，是空气介质对不同波长的光线汲取、反射、扩散的结果它的主要现象是由于景物距离位置的远近不同，视察者感觉近处的景物暗，远处的景物亮；近处景物的明暗反差大，远处景物的明暗反差小;近景物的轮廓清晰度高,远处景物的轮廓清晰度低；远近景物的色调除明度不同外，近处景物的色饱和度高，色反差大，远处景物的色饱和度低，色反差小.景物距离的远近差别越大，上述现象越显著影响大气透视现象的因素除景物距离的远近之外，还有空气介质的混浊程度，悬浮颗粒的密度和大小，照明条件和光线角度，以刚好间、季节、地理条件、气候条件、海拔高度等.空气透视见“大气透视”影调透视也称“阶调透视”画面中不同的明暗阶调按肯定规律排列、配置以表现空间深度的一种方法影调透视有亮背景及暗背景两种视觉形式亮背景的影调透视是大气透视现象在画面上的反映暗背景的表现形式有如在夜景中视察景物的感觉近处景物亮，远处景物暗；近处景物轮廓清晰度高，远处景物轮廓清晰度低;近处景物明暗反差大，远处景物明暗反差小；近处景物色调显明，远处景物色调晦暗.在电影摄影中，常利用影调透视进行造型、构图；或创建特定的气氛；或表达空间的深度，以区分画面中前后景物层次，处理好主体及背景的关系；或表现不同时间、地点、气候条件下的场景的环境气氛摄影师常用各种手段加强影调透视效果,如施放人工烟雾，利用滤光器、效果镜、镜头纱或纱幕，选取照明条件或调整人工照明，选择拍摄角度或布置景物以构成透视影调关系等有时，由于表达主题及造型的须要，摄影师也用某种手段减弱影调透视效果，以创建符合要求的、恰如其分的艺术效果.线条透视也称“视角透视”.画面中的影像及线条按肯定规律结构以表现空间深度的一种方法，是应用光学镜头成像原理的结果.表现形式有同样大小的L物体，依据及摄影点的远近距离不同，形成近大远小的影像；纵深方向

2.平行的线条越向远处延长就越集中，最终消逝在视平线的一点（消逝点）上；及画平面纵横平行长度相同的线段所处的空间位置越远显得越短

3.影响线条透视的因素有景物的空间位置及线条结构形式；拍摄距离、L

2.方向及高度.摄影师常用选择不同焦距镜头的方法，以变更远近景物及摄影点之间距离，形成不同的透视效果；或选择适当的前景构成近大远小的影像以加强线条透视效果视角透视见“线条透视”全景深景深近界及景深远界之间的距离，称为全景深，又简称景深取景用取景器或者摄影机选择拍摄角度、画面范围，确定画面构图取景是摄影师完成画面构图的一个关键环节，又是电影摄影造型手段综合运用的预演在一个场景开拍前，演员在导演的组织下进行排演，摄影师用取景器选择拍摄角度，进行相互协作的练习实拍时再通过摄影机镜头更精确地处理画面构图,还要调整被摄对象的位置、光线、角度、明暗和分布在移动摄影时，要进行运动中的摄影取景,找到演员和摄影机之间的最佳表现角度.电影画面构图把动态及静态的被摄对象按时间依次和空间位置有重点地组织在一系列活动的电影画面中电影画面是摄影师造型处理和构图处理的基本单位，对每个电影画面的构图处理都必需依据总的创作意图来完成电影画面构图随四种状况而变更对象和摄影机均固定不动；机位固定，对象运

1.

2.动；对象固定，摄影机移动（推、拉、摇、移、变焦等）;对象和摄影

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4.机均运动.由四种状况所产生的画面构图有多种形式电影画面构图的特点是运动性通过对象运动和摄影机运动，将不断变更画面构图结构L和画面中的情节重点茂换对象在画面中的位置及画面的透视关系一系

2.列镜头构图结构的整体性一个内容完整的单位任务通常总是由两个以上乃至几十个电影画面完成的.一个电影画面所交代的内容，往往从上一画面持续而来，或向下一画面发展下去,因此不要求一个电影画面的构图完整，而要求一系列电影画面组接后，构图结构具有整体性时限性电

3.影画面中被摄对象所负载的信息量多寡不同，表现的时间长度也不一样表现的时间长度对观众来说，就成了欣赏的时限性观众只能在特定的时限内看完表现的内容时限性要求电影画面构图简洁、明确多视点、

4.多角度.电影画面构图及绘画不同，不是只在一个视点上表现,它可在抓取过程中不断变更方位、角度、景别画幅的固定性和构图处理的一次性.

5.它们使电影画面的构图不能事后剪裁、修饰拍摄对象的支配和组织只能在镜头前，即在现场支配、组织完成动态构图★

①造型因素和结构发生变更的画面形式.被摄对象或摄影机处于运动状态，使画面构图组合发生连续或间断变更是电影画面所独具的构图形式动态构图一般均为多构图形式，但有时也可以以单构图形式出现（摄影机伴随动体在无背景变更、无景别变更的空间运动）世纪年头以前，2030由于追求绘画效果,又受技术设备限制，导演和摄影师很少采纳由摄影机运动所形成的动态构图；随着电影技术的革新，运动镜头日增，动态构图已成为现代电影的重要组成部分在动态构图处理中要留意节奏感和上下镜头中动态造型因素的连接

②泛指电影画面构图相对于绘画、照相的静态构图而言.多层次构图由不同距离上分布着的景或人物以及不同的影调构成的画面.为了在二度空间的银幕上再现出客观世界的纵深感，摄影师常用多层次构图方法要构成多层次构图，摄影师首先要留意选择多层次景物，留意人物的远近调度的组织，使画面富有纵深感还要适当选择摄影角度和光线条件，并用逆光或侧逆光来表现和勾画景物的多层次广角镜头视角宽、景深大，具有扩呈现实生活中纵深方向景物间距透视感的作用，一般多用于拍摄多层次构图的画面长焦距镜头的视角窄，景深小，用它拍摄的画面会产生将纵深方向物及物之间的距离压缩的感觉，多层景物仿佛贴在一起，减弱了画面的纵深感，一般不适于拍多层次构图的画面匹配构图利用视觉规律造成视觉连贯性和保持画面上爱好点位置的构图观众看电影时，总是从银幕上找寻爱好点，将留意力集中于这一点上.可以引起观众留意的爱好点一般是光学镜头对准焦点的对象、动的对象、处于前边的对象、线条汇合的对象、暗调画面中亮的对象或亮调画面中暗的对象、彩色对比中突出的对象等.摄影师处理一系列镜头的构图时，要考虑观众视觉活动的规律，留意对爱好点的处理为求得视觉连贯性，相连镜头画面上爱好点的位置不宜跳动太大.特殊应在前一镜头终止的画格和后一镜头起始的画格上保持爱好点位置的一样如表现一个安静的场面，爱好点在镜头转换时左右跳动，就会破坏原来场景的安静气氛和相应的节奏主体电影画面中的主要对象它可以是一个对象,也可以是一组对象；可以是人，也可以是物;可以是主角，也可以是配角.主体应依据表达内容的须要、上下镜头的连接,以及形式美的规律来支配但在结构画面时，应利用一切摄影的表现手段使主体突出，给人以显明的印象.主体是表达画面内容的主要对象，也是画面结构的重点，这个重点可以通过构图处理、光影布置、色调配置、焦点虚实，以及动静对比等方法来表现.在电影画面中,一个镜头可以始终表现一个主体，也可通过人物的调度、焦点虚实的变换、镜头的推拉摇移等手法，不断变换主体，但应留意上下镜头中空间位置、视线、运动方向的统一陪体及拍摄主体有紧密联系的对象是画面中陪衬主体的景物或人物陪体也是画面的组成部分，为了突出主体、说明主体、帮助主体揭示画面内容而存在，有均衡画面、美化画面和渲染气氛的作用在电影画面里,人及人之间、人及物之间，都存在主体及陪体的关系，在电影场面调度中还可颠倒主体、陪体的关系，以适应剧情表达的须要凡在画面中作陪体处理时，要使它处在及主体相应的次要位置，既及主体相呼应，又不让它分散观众的留意力，更不能喧宾夺主前景在主体前面或靠近镜头位置的人物或景物.前景有时可以是主体也可以是陪体，但多数是环境的组成部分前景在画面里的安置无肯定之规，依据画面内容和结构的须要，可以安置在画面的上下边缘，或画面的左右边缘，甚至可遍布画面有烘托主体或干脆帮助表达主题的作用，并能增加画面的空间深度，均衡和美化画面在运动摄影中能增加节奏感运用前景时，应尽可能及内容亲密协作，前景要美，富有装饰色调，但不能破坏画面的统一，不能混淆主要表现对象.因场面调度及摄影机位的方向变更,前景也可能相应转换地位而成为后景后景及前景相对应，是靠近主体后面的人物或景物在有前景的条件下，后景有时可以是主体，也可以是陪体，但多数是环境的组成部分，是构成生活氛围的主要成分.它可丰富画面形象，揭示内容;可使画面产生多层景物的造型效果，增加空间深度感.画面中的后景，以俯角度拍摄的效果最为明显后景在肯定条件下亦称背景.因场面调度及摄影机位的方向变更，后景也可能相应转换地位而成为前景背景画面中主体背后的景物背景可）包括后景、远景中的人物、建筑、山峦、大地、天空，也可仅仅是人物、静物的衬底，只是一面墙、一个台面或一块布幔在生活场面中，背景能表现人物和事务所处的时、空环境，造成各种画面气氛、情调，帮助阐释内容.在电影画面中主体及背景是图及底的关系，背景可衬托主体，表现空间深度为了使主体形象显明，须留意主体及背景的明暗、色调、动静和虚实关系，以便相互形成对比.背景有动态背景、静态背景；有绘制的、幻灯照明的、搭建的、绝技合成的以及计算机制作的各种背景.可归纳为有像背景及无像背景两种.有像背景应留意选择典型环境，确定恰当的景物范围以及影调、色调的处理；无像背景可有影调明暗部位、面积大小以及光影的变更，以烘托气氛，也可作装饰性处理背景应力求简洁动态背景又称“活动背景”.一种是处于表演场面后景的运动对象如车站大厅或街头等地的表演场面后景中运动着的车辆或行人等有表现特定环境、渲染生活气氛、增加形象的真实感和画面生动性的作用一种是处于表演场面后景的移动环境.如拍摄车、船中的表演场面时不断驶过画面的后景.有展示环境、烘托心情、表现运动、构成节奏的作用在电影摄影中，常利用这种相对运动的错觉，在摄影棚拍摄那些难以在实景中拍摄的场景，如利用活动的云景表现飞行中的驾驶员以及在车、船的困难场景中用活动背景造成环境的真实感和运动的效果，背景运动的速度，可形成不同的节奏活动背景见“动态背景”.隐喻换喻电影语言学术语在语言学中，隐喻，指间接意义上运用的移代性的修辞格电影符号学的修辞理论认为，电影没有严格意义的隐喻，因为依据修辞学的原意,并不指明隐喻的本体和喻体之间的比较关系，而在所谓的电影隐喻中，本体和喻体同时出现于影像中,如卓别林的影片《摩登时代》（）开头的闻名“隐喻”一群羊的镜头之后是挤在地铁人口的人群1936的镜头；再如爱森斯坦的影片《罢工》（）中的“隐喻”军警镇压1925工人的镜头之后不是工人受伤的镜头，而是屠宰场宰牛的镜头换喻，指有亲密关系的概念相近的词语干脆代替一件事物让•米特里指出，很多所谓的电影隐喻可能是换喻，即属于原叙事内容的一个元素通过肯定手法在视觉形象上被强调出来象征戏剧性的一方面提喻是以部分代替全体，也是换喻的主要形式影片中的惯用手法有的是提喻，如步伐整齐的脚的特写表示军队，有的是换喻，如日历一页一页飘落下来表示时间消逝，转动的车轮表示乘车行进拉康的精神分析学揭示了这两个概念及精神分析学中“凝缩”和“移换”概念的关联麦茨的《想象的能指精神分析及电影》第四章从语言学角度着重探讨了隐喻和换喻在电影中的各种表现类型电影依据不同类型（或称样式）的规定要求制作出来的影片作为一种影片制作方式，世纪三四十年头在好莱坞曾占据统治地位，其他资本主义国20家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的所谓类型是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式美国的影片分类学家们一共列出种故事片和非故事片的类型在故事片项目下，人75们比较熟识的类型有西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科学幻想片、灾难片、斗争片、体育片等.非故事片的主要类型有:广告片、新闻片、纪录片、科学教化片、教学片、风景片等类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点影片创作者必需严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即公式化的情节如西部片里的铁骑劫美、英雄解围，强盗片里的抢劫胜利、静态背景处于表演场面后景的静止环境，如田野、庭院、森林、山峦等等静态背景有助于突出演员的表演,表现对象的运动等它在不同的戏剧情节中能渲染不同的气氛，如在抒情的场景中造成安静、安定的气氛;在惊险的情节中造成惊慌、恐怖的气氛等全景表现成年人的全身或场景全貌的电影画面可以使观众看清人物的形体动作以及人物和环境的关系.全景往往是拍摄一场戏的总角度，它制约着该场戏分切镜头中的光线、影调、色调、人物方向和位置，使之连接.为使观众看清画面，全景镜头的长度一般不应少于秒6中景表现成年人体膝盖以上或场景局部的电影画面.可使观众看清人物半身的形体动作和心情沟通，有利于交代人及人、人及物之间的关系，是表演场面的常用镜头，常被用来作叙事性的描写.在一部影片中，中景占有较大的比例这就要求导演和摄影师在处理中景时留意使人物和镜头调度富于变更，构图新奇美丽中景处理得好坏，往往是确定一部影片造型成败的重要因素近景表现成年人体胸部以上或物体局部的电影画面.运用近景时，可以使观众看清演员展示人物心理活动的面部表情和微小动作，使观众仿佛置身于事务中，简单产生沟通特写表现成年人体肩部以上的头像或某些被摄对象细部的电影画面可把人或物从四周环境中强调出来特写镜头往往能将演员微小的表情和某一瞬间的心灵信息传达给观众，常被用来细腻地刻画人物性格，表现其心情有时也用来突出某一物体细部的特征，揭示特定含义特写是电影中刻画人物、描写细微环节的独特表现手段，是电影艺术区分于戏剧艺术的因素之一假如用毫米以下的广角镜头拍摄，还可获得夸张人物肖像的效果35特写在影片中可以起到音乐中的重音的作用，镜头一般较短，在视觉上贴近观众，简单给人以视觉上、心理上的剧烈感染当它及其他景别结合运用时，就会通过长短、强弱、远近的变更，造成蒙太奇节奏.特写镜头因具有极其显明、剧烈的视觉效果，在一部影片中不宜滥用影片中还经常运用特写镜头作为转场手段.满景镜头个被摄对象占据全部或绝大部分画面空间的镜头不论对象的体积大小，小如一把小刀，大至一辆汽车或是一幢楼房，都以它们的体积占满画面为度.近似全景但不表现环境，近似特写但保持形象的完整在一系列镜头组接中，满景镜头具有强调、突出的作用拍摄方向以被摄体为中心，在同一水平线上围绕被摄体四周选择拍摄点如正面方向、侧面方向、斜侧方向和反拍方向等在拍摄距离、拍摄高度不变的条件下，不同的拍摄方向可呈现出不同的构图变更，产生不同的画面造型效果在电影摄影中，拍摄方向的变更应留意轴线规则拍摄距离★指拍摄点至拍摄对象的距离在拍摄方向和拍摄高度不变的条件下，变更拍摄距离，会产生不同画面范围的景别，即远景、全景、中景、近景和特写等.拍摄距离变更，画面中景物的透视关系也发生变更,使景物在画面中的大小比例也随之变更，如拍摄距离远，画面包括的范围广，景物在画面中的比例小，画面以表现气概为主；拍摄距离近，画面包括的范围小，景物在画面中的比例大，画面以表现详细事物或细微环节为主拍摄距离的变更，对画面构图有很大影响，甚至影响内容的表达在电影中恰当地运用不同景别的镜头技巧和镜头组接，可以产生不同的节奏和艺术效果拍摄高度将摄影机置于不同高度来拍摄景物在拍摄距离、拍摄方向不变的条件下，拍摄点的高度不同，画面中的主体、陪体和环境背景的关系也会有很大的变更，可导致画面水平线的变更、前后景物可见度的变更和透视变更.拍摄高度包括平拍、俯拍和仰拍.拍摄角度是指摄影机及被摄物体的视角关系，拍摄角度也可以称之为机位角度，是由拍摄的方向、距离、高度三个相互依存的因素确定的,一旦摄影机位放置在某一空间位置后，这三个因素也就随之确定反拍★也称“反打”电影摄影角度的一种处于前一个镜头拍摄方向的反面或反侧面的角度以拍摄人物为例前一镜头从正面拍摄，后一镜头从反面或反侧面拍摄往往把后者称为反拍或反打镜头用一系列镜头表现一个场面时，有正面和侧面的镜头角度，它们只能表现环境的三个面（三面墙），反拍则可以表现环境的第四面（四面墙）.在舞台演出中第四面墙是观众席，是一种假定性，事实并不存在；而电影的反拍可以使人看到环境的完整性，赐予真实感.反拍镜头的运用还有助于表现主体对象的多面和立体形态为塑造人物和演员表演供应条件由于反拍镜头可以拍摄对象的另一面,在一组镜头中可以起到对比、示意、强调和渲染的作用.反打见“反拍”总角度★又称“总方向”、“主要角度”为保证景物空间关系的统一和正确表达场面调度所确定的全景拍摄角度起先拍摄一个场面时，先要规定出全景的角度，即表现该场面的最佳角度，这将是总的摄影方向其他镜头也就依据这一选定的方向进行拍摄假如违反总方向，势必歪曲场面调度，使场面方向发生混乱.要正确表达场面调度,必需擅长利用摄影机的可能性，但不能滥用其可能性，或跟着登场人物乱转假如变更原先选定的摄影方向而采纳新的角度，须用得确有依据，使观众完全明白，不是打乱而是更能阐明场面调度总角度作为一种拍摄方法及规则，多用于早期电影中总方向见“总角度”摄影场面调度在拍摄一场戏中摄影机运动或不同角度的固定位置是电影场面调度的组成部分，往往通过摄影角度和画面范围的变更来完成.它作为电影中戏剧元素之一，赐予表演场面以不同的表现形式，以协调演员的动作，人物之间、人物及环境之间的关系以及画面构图、景别应用等，并以最富表现力的形式来揭示场景内容和人物的行为动作及其思想感情不同的摄影角度程度不同地对一场戏进行揭示，摄影机的主、客观角度表明参及者或旁观者对一场戏持什么看法，因而同拍摄对象、场景和故事情节有着特别亲密的关系摄影场面调度是从场景内容和演员场面调度中产生的,同时又相应地影响场景的心情、气氛以及人物的心理状态外反拍角度电影摄影角度的一种在轴线的一侧两个方向相对的摄影角度在以这种角度构成的画面中，两个人物可以互为前景或后景，具有明显的透视效果假如两个演员面对面地对话，其中一个演员将面对摄影机，受到观众充分留意;而另一个演员将背向摄影机，从而突出了面对摄影机的演员这是一种客观角度内反拍角度电影摄影角度的一种在轴线的一侧两个方向相背的摄影角度以这种角度构成的画面，可分别表现两个人物，例如集中表现一个人物的神态并使之及画外对手沟通常用于主观视点的镜头方向性相连镜头中人物视向、被摄对象的动向及空间位置的定向它是分切镜头组接中保持方向统一的重要条件画面上物体的方向，确定于摄影角度.电影摄影是一种多角度的造型艺术，正确表达物体方向是实现影片空间结构和电影画面构图的一个基本要求.正确处理摄影角度,可保证画面上物体方向统一.以一个有运动方向的物体为例，由于摄影角度的变更，在相连的镜头中将产生四种方向关系用摄影机的共同视轴和平行角度，其

1.画面上的物体方向将完全相同；在物体运动方向形成的轴线一侧，设置

2.一对互为反拍的角度，其画面中物体左右运动方向将相同，远近、正背的变更相异；在轴线两侧各设置一个角度，其画面中物体的方向将相反；

3.物体的运动方向及镜头视轴合一，在画面中没有左右方向的变更，只有

4.沿镜头视轴远近的变更，这种变更又称为中性方向在生活中纯粹无方向的物体是很少见的，例如即使把一个球体放在一个特定环境里，和其他物体形成一个特定的关系或球体在光的照耀下产生了明暗和投影，也有方向感镜头中的方向，涉及自然景物和人工景物，其中占主导地位的是人物的方向，即演员的方向.人物的视线、人物之间的关系、人物及环境的关系都有方向性的问题这些方向经常不一样，形成多种方向并存要依据情节的发展和场面调度的变更，找出主要方向，并随主要方向的转移而重新调整摄影角度，使画面上的方向在变更中有统一，在统一中有变更既要避开方向上的混乱，又要避开方向上的呆板和单调镜头匹配★演员位置、动作、视线在上下镜头中的统

一、呼应如一个演员的中景呈现在画面右侧，当切换到同一视轴的全景时，必需仍在画面的同一侧;当一个演员的运动在画面的右侧朝向左方时，切换到下一镜头时运动的方向仍应向左方;如一个演员的视线是朝向画面的右方，当切换到下一个镜头时，视线仍应是朝向右方；假如两个演员对视讲话，当分别表现他们的时候，也应是相互对视，一个朝向左方，一个朝向右方；当一个演员由下向上仰视或由上向下俯视时,切换到下一镜头表现所视物体时，应当相应出现在画面的上方或下方，以保持视觉连贯性的合乎逻辑规律的法则.任何违反匹配原则的镜头都会造成视觉上的紊乱或者造成内容表达上的歧义动作连接★使贯串于上、下镜头中的动作保持视觉上的连贯性.为此，须留意动作的方向和动作的速度节奏的前后统一假如动作有方向和速度节奏的变更时，应在同一个镜头中表现出来，下一镜头方可变更方向和速度节奏在特殊条件下，前后镜头的动作可不统一，这多是出于剧情的要求或表现时、空的变更而利用动作连接造成肯定的戏剧效果.在拍摄中，为了使上、下镜头动作统一，前一镜头要拍下动作的持续部分，后一镜头要拍下动作的起先部分，以便剪接方向连接★上下镜头中对象方向的统一和呼应.一切有方向性的物体，用一系列镜头分别拍摄时，都存在方向上是否连接的问题正确的方向连接可以使观众产生一种空间统一感电影艺术家应留意加强这种统一感并帮助观众产生统一感为了造成空间的统一，方法之一是遵守轴线和总角度的规则对称均衡的表现形式之一被摄物体在画面中表现为上下或左右相对应的结构形式是一种安定、稳重的构图，多用以表现物体的正面形象，使画面显得工整结合题材运用得当时，有庄重、肃穆的感觉，并具有装饰美；运用不当时，往往使人感到单调、呆板对称结构往往是以运用中心拍摄位置来达到的.均衡摄影构图的一般规则通常指以画面中心为支点，画幅的左右、上下所呈现的诸构图结构因素在视觉重量上的均势均衡产生稳定的感觉，均衡的破坏就产生运动或担心定的感觉影响均衡的因素有形态（包括大小）、方向、位置以及色调、明暗、虚实、疏密、繁简的对比等均衡作为一般构图规则不是艺术家追求的目的只有当它有助于揭示出某种意义时，其作用才能真正得到发挥多样统一即“和谐”.是电影摄影形式美的基本法则之一多样统一是对立统一规律在艺术中的应用.多样体现了所表现的各事物的特性的千差万别，统一体现了各事物的共性或整体联系多样产生了变更.有变更不统一就零乱，统一而无变更则单调多样统一在摄影构图中，就是把众多的或分散的以及各有差异的被摄对象，依据烘托主体和画面结构完整的原则，把画面中的各部分协调地支配在一起，组合成一个整体，以完备的艺术形式表达出内容多样统一是在变更中求统一，例如可用多样的陪体随主体而变更并及之相适应，也可用形的大小、方圆、凹凸、长短、曲直、正斜；质的刚柔、粗细、强弱、轻重；势的动静、聚散、抑扬、进退以及色的深浅、明晦等，在它们的对比和均衡的变更中求得统一摄影造型一般都遵循多样统一的规律,但有时也用多样变更的不统一造成某种特定艺术效果和谐见“多样统一”运动摄影亦称“运动拍摄”.摄影机在推、拉、摇、移、跟、升、降、旋转和晃动等不同形式的运动中进行拍摄年法国普洛米奥和狄克逊分别首创1896了移动摄影和摇拍，但在卢米埃尔时代仅用于纪录片年，英国威廉1900•保罗剪接的影片《皮卡迪利广场的摩托车表演》是第一部有意识地用移动摄影拍摄富于戏剧性的外景影片.随后意大利导演帕斯特隆内在拍摄影片《卡比利亚》时，让西班牙摄影师西贡杜•旭蒙把摄影机放在一辆车上，拍了移动镜头世纪四五十年头以来，随着电影机械和感光材料的不20断改进，运动摄影才被广泛运用，现已成为现代影片的重要拍摄方法.它是以渐次扩展或集中，或逐一展示的形式表现客观对象的其时间的演化、空间的转换，均由连绵不断运动着的画面来体现，完全同客观的时空变换相吻合.这有助于突破电影的固定画幅比例的界限，扩展视野，增加画面的动感和空间感，丰富画面的造型形式；也有助于描绘事务发生、发展的真实过程,表现事物在时空转换中的因果关系和对比关系，增加逼真性既有利于表现人物在动态中的精神面貌，也可为演员表演的连贯性供应有利条件运动摄影产生的时间和空间上的内在联系，在影片中可创建出寓意、对比、强调、联想、反衬等多种艺术效果运动摄影是电影区分于其他造型艺术的独特表现手段，是电影语言的独特表达方式，也是电影作为艺术的重要标记之一移动摄影见“移镜头”固定摄影在摄影机机身和机位不变的条件下进行拍摄被摄对象可处于静态，也可处于动态采纳固定摄影既可形成单构图，也可形成多构图,可以更换被摄对象和景别，而不能更换场景固定镜头用固定摄影的方法拍摄的画面（参见“固定摄影”）甩★又称“闪摇镜头”速度极快的摇摄镜头方法是开动摄影机后，从画面起幅极快地摇到落幅，摇摄中间的画面影像产生几乎是模糊一片的效果有多种闪摇形式:从一个景物闪摇到另一个景物；旋转的闪摇；有起幅而无落幅的闪摇；从左闪摇到右，又从右闪摇到左；上下闪摇；斜线闪摇等这种拍摄技巧用以说明内容的突然过渡和同一时间内在不同场景所发生的并列情景，还可代替人物主观视线，表现晕眩等效果拍摄闪摇镜头，起幅或落幅画面都要稳定，因急速闪摇不易停稳，也可采纳从起幅急速甩出再组接一个固定的落幅画面闪摇镜头见“甩”晃动镜头★拍摄过程中摄影机机身作上下、左右、前后摇摆的拍摄.常用作主观镜头，如酒醉、精神恍惚等或造成乘船、乘车摇摆、颠簸等效果，创建特定的艺术气氛.机身摇摆的幅度及频率视详细状况而定拍摄时运用手持摄影往往可取得较好的效果.平、准、稳、匀对摄影师或掌机人操纵摄影机拍摄时的技术要求平，即摄影机（或画面）要保持水平，不能倾斜；准，即画面构图、起幅和落幅，要依据创作意图和表现内容的要求做到精确，在伴随运动时要跟得准；稳,即摄影机在移动中保持不晃不抖；匀,即摄影机运动速度要匀湾驭好移动的节奏以及及上下镜头节奏的关系升格提高摄影机运转频率的一种拍摄方法频率可用胶片每秒通过的画幅格数来表示，正常频率为每秒格，高于格即为升格.可以依据须要升到2424每秒格、格、格、格、格、格、格等用高速摄影机324048648096128升到每秒格以上时，可将子弹出膛的状况分解出来格数升得越多，2000放映时（每秒格不变）画面上运动物体的运动速度越慢，造成一种特24殊缓慢的分解动作的效果在故事片中它能造成幻觉、迷离、抒情、腾越等艺术效果在科学探讨及体育运动中，也常用高速摄影视察和分析物体运动规律.变焦镜头

①即变焦距摄影镜头，焦距长短可以敏捷调整、变更的光学摄影镜头变焦距摄影镜头上都有变焦环，调整该环可以使镜头的焦距值在预定范围内敏捷变更依据变焦环的操作方式不同，可将变焦距摄影镜头分为旋转变焦式（简称旋转式）和推拉变焦式（简称推拉式）两类

②指在不变更被摄主体至电影摄影机之间距离的前提下，通过变更变焦距摄影镜头的焦距长短，使所摄画面景别渐渐变更（如从近景变至远景，或反之），令观众产生运动的错觉，从而模拟推、拉运动摄影拍摄效果的电影画面变焦镜头及真的推拉运动摄影之间的最大区分是前者在变更景别时，景物的透视关系保持不变，这有如观众在固定的位置上观看某景物的过程中，时而观看其全貌，时而又集中视力观看其局部故此，变焦镜头特殊适用于不便运用移动设备进行真的推、拉摄影的场合，以及表现静态人物的内心活动及视线变更目前在运动摄影过程中，变焦及推，拉，摇，移诸多技巧的综合和独特运用日益增多，这极大地丰富了摄影创作的表现力，是一种富有创作性的表现手段，既有助于电影剧情内容的表达,又有利于艺术氛围的渲染和达到摄影者预期的艺术效果镜头画面设计为体现将来影片各镜头画面形象的构思而设计的图样电影美术师在影片开拍前，按分镜头剧本的提示和银幕画面的比例规格,画出单色或彩色镜头画面，体现出将来影片主要场景气氛、蒙太奇段落的造型意图、主要人物在情节中的动作和造型形象、光线处理、色调基调、静态和动态构图、特殊场面的效果以及运动中的造型节奏变更等这些图样把构思和设想详细化、视觉化，预示出诸种造型因素在影片中的运用、画面的节奏变更及构图特点，把各艺术部门创作想象汇成可视的造型语言，统一影片各部门的创作意图，体现影片的整体构思，从而起到形象的分镜头剧本的作用年苏联影片《夏伯阳》的美术师为该片画了多幅镜头画面.1934820苏联导演爱森斯坦和美术师施皮内里为影片《伊凡雷帝》画了数百幅镜头画面草图，这是最早出现的镜头画面设计.苏联电影广泛采纳这种方法，如影片《序幕》、《画家苏里柯夫》、《共产党员》、《海之歌》、《斗争及和平》、《奥赛罗》等.日本影片《啊，野麦岭》、美国影片《星球大战》、中国影片《小花》等也都运用这种设计方法世纪七八十年20头以来，由于视听工具的发展，美国导演科波拉提出了影片“先期视觉形象化”主见，他执导的影片《心上人》是请美术师严格地依据分镜头剧本逐个画出镜头画面，并制成录像先期视觉形象化及镜头画面设计基本上相同，主要区分仅在于前者还要把画出来的画面拍成录像先期视觉形象化见“镜头画面设计”起幅运动镜头起先的画面要求构图电影摄影够讲究，有适当的长度一般有表演的场面应使观众能看清戏剧动作，无表演的场面应使观众终落法网，科幻片里的怪物出世、为害一时，歌舞片里的小人物最终成名等定型

2.化的人物.如除暴安良的西部牛仔或警长、至死不屈的硬汉、仇视人类的科学家、能歌善舞的贫家姑娘等图解式的视觉形象.如代表邪恶的森

3.林、预示凶险的宫堡或塔楼、象征灾难的试验室里冒泡的液体等类型电影的制作依据观众的心理特点，在肯定时期内以某一类型作为制作重点，即实行所谓“热潮更替”方式在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息,反复轮换在诸多的影片类型中，最有典型性的是个类型，即喜剧片、西部片、4犯罪片和幻想片.内心独白电影艺术中以“画外音”形式出现的剧中人物的内心自白.它是电影编剧揭示人物心理活动的基本手段之一，是人物言语动作的一种形式及旁白不同，它只能是“第一人称式”的.就内心独白的发出者而言，不存在及观众干脆沟通的目的，而是一种在其他剧中人物的动作作用下产生出来的内心反应人物的性格不仅表现在他“做什么”和“怎么做”上，也表现在他“想什么”和“怎么想”上，内心独白的基本剧作功能即在于从内心动作人手揭示人物性格应用时须留意语言的性格化并赐予它丰富的潜台词.那种以内心独自代替银幕动作将内心活动全部述说出来的做法，以及在画面已将内心活动揭示清晰之后仍用内心独自复述的做法，都是违反电影艺术规律的.旁白电影艺术中以“画外音”形式出现的解说性、评论性语言通常以剧作者“第三人称式”的客观视点或以某剧中人物“第一人称式”的主观视点出现.它不是在剧中其他人物的动作作用下产生的反应行为,不担当塑造人物性格的剧作职责通常被作为剧作结构的一种协助手段应用于说明剧情发展的时间、地点、时代背景；连接剧情大幅度的时空跨越；介绍人物；对剧情的某些内容作必要的说明或发表具有哲理性和抒情性的争论等方面旁白大多不追求口语化，相反，它追求书面语言那种较为严密的语法结构和逻辑性，具有肯定的能看清景色.详细长度可依据剧情内容或创作意图而定由固定画面转为移动画面时要自然流畅落幅运动镜头终结的画面要求由移动转为固定画面时能平稳、自然，尤其重要的是精确，即能恰到好处地依据事先设计好的景物范围或主要被摄对象位置停稳画面.有表演的场面要依据戏剧动作不能过早或过晚地停稳画面，当画面停稳之后要有适当的长度使表演告一段落落幅的画面构图要精确，但在特殊条件下，运动镜头之间相连接时，画面也可不停稳，采纳动接动的连接方法文学性应用时一般都避开及画面内容的同义重复和对主题的干脆宣说；在风格上则及剧作的总体风格保持一样故事一系列为表现人物性格和展示主题服务的生活事务的梗概，是基本领件的自然联系和顺时序的叙述在叙述故事时，其事务和人物是并列的，如某人在某时某地参及了某一事务;而不篮剧堡皇的情节那样,和人物性格相互融会查事务中表现人物妁直心兰争.他的决心和行为，以及不同性格之间的冲突，同环境发生的冲突等.故事的发展可能是单线，也可能是复线，如属复线，则必有一条主线把其余的线索统帅起来故事和情节在剧作中是两个不同的概念剧作如偏重于故事过程的叙述，就会流于一般化和表面化，写事不写人；而将大量的生活素材提炼成一个剧本的蓝图,又往往借助于故事故事体现时间依次，情节则体现因果关系从故事到情节，是一个艺术加工的过程.银幕造型电影艺术的基本元素电影导演工作的主要成果表现在银幕造型上.从传统美术的观念看来，“造型”这个概念意味着一种静止的、空间的艺术结构.银幕造型则是不断变动的造型，从而在空间结构的基础上，又加上了时间的结构.影片中每个镜头在银幕上停留的时间都是有限的，而且在每个镜头内部，由于人物的动作，环境的转移,其画面的造型事实上也是在不断地发展变更着因此，银幕造型是一种时空结合的、运动的造型.由于电影中的声音因素已经和它所协作的画面融为一体，成为银幕造型的有机组成部分，因此，银幕造型又是一种声画结合的造型电影是集体创作的艺术，其中全部的创作成员都是银幕造型的创建者然而，每个创作部门都只能对银幕造型的某一个方面起到作用，它们必需有机地结合起来，才能构成完整的银幕造型例如:演员必需通过扮装、服装的造型.才能变成剧中的人物，又必需借助布景、实景和大小道具，才能进行表演活动；一切表情动作及其环境背景，必需在摄影师和照明师的亲密合作下才能搬上银幕；录音师和作曲家必需精确地驾驭影片中声音运用的重点和层次，才能有效地丰富和突出画面的重要内容；剪辑师则通过精确地驾驭每个镜头的尺寸以及剪接点等手段，来保证充分发挥银幕造型的表现力和流畅感，等等这种集体创作，归根究竟是以导演的总体构思为依据的因此，影片的导演对银幕造型的质量负有主要责任主镜头★

①在一个涵义完整而独立的镜头段落中，处于核心地位的镜头.它必需能突出核心内容，可以出现一次，也可以反复出现多次.缺少了主镜头，这个镜头段落将失去实质性的涵义

②在拍摄两人以上场面的一组镜头中，用来确立轴线关系的镜头同场其他镜头的方位均须依主镜头的方位为基准.主观镜头★

①摄影机的视点干脆代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头在银幕直观效果上可使观众该剧中人物的角度“目击”或“臆想”其他人物及场面的活动及发展，从而产生及该剧中人物相像的主观感受是导演将观众干脆引入剧情的有力手段之一.

②摄影机的视点在表现画面内的人或物时，明显表示出导演主观评价观点的镜头在银幕直观效果上可产生问离感，强制观众从导演的评价角度去感受剧中人物和场面的活动及发展.通常通过异样的运动摄影获得运用这种镜头有时可达到意外剧烈的银幕效果，但往往由于导演的干脆干预而使观众产生欣赏心理方面的抵制，因而在运用时要特殊谨慎在某些影片中，主观镜头常采纳画面变形、色调变换、焦点变更等手段，突出其主观性客观镜头★亦称“中立镜头”.摄影机采纳大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头将内容客观地表达给观众.在银幕直观效果上可产生临场感.由于导演在处理演员的感受时不加主观评价，实行中立看法，因而能使观众最大限度发挥自己的推断，参及剧情发展故通常为导演大量运用，是影片镜头组成中的主要成分中性镜头★在确立了轴线和总角度的场面中，摄影机方位不带有方向属性的镜头用作越轴处理时的必要过渡.如机位摆在轴线上拍摄的正（背）面人物镜头、无轴性的物件空镜头等反应镜头★指镜头内呈现的人物对上一个镜头或者上一组镜头交待的相关人物的语言、动作、心情以及发生的事务做出的反应.反应镜头所表现的内容必需和上一个镜头或者上一组镜头内容有严密的逻辑关系和时间先后依次的联系.过场镜头指在两场戏之间加入的一个或者几个过渡性镜头，其主要目的是为了交待两场戏在空间或者时间上的变更过场镜头通常由内容为景物或物件的空镜头组成.镜头内部蒙太奇★在一次曝光连续拍摄下来的一个镜头内的蒙太奇构成这种蒙太奇是通过演员调度、镜头运动（包括视角和视距的变更）、镜头焦点的变更等手段来完成的.及镜头组接所产生的蒙太奇依据同一原理,但在银幕上赐予观众的直观感受不同，它更趋向于平稳、连贯、柔软的节奏在实际运用上，往往视影片所表现的内容和风格而定.它类似于现在的“长镜头”镜头长度★指单个镜头所占胶片的尺数或时间的长短镜头的长度,取决于内容的须要和观众感知镜头内容所须要的时间，同时也须要考虑到环境气氛、人物心情的持续、转换或停顿所须要的时间，以及整个段落或场面的节奏，所以镜头的长度既取决于叙述的须要，也是营造气氛和呈现心情的因素演员调度★电影场面调度的组成因素之一导演通过演员的活动，造成镜头画面的不同造型、不同景别，以呈现人物心情以及人物之间和人物及环境之间的变更的调度方法镜头调度★电影场面调度的组成因素之一.导演通过摄影机方位的变更，形成不同角度、不同景别、不同构图、不同景深的画面，以展示多层次的空间并多侧面地表现人物视距★摄影镜头及拍摄对象之间的距离拍摄时运用不同视距可产生不同景别，如远景、全景、中景、近景、特写等.镜头的视距越近则画面所包括的范围越小，而画面内所表现的部分却被放得越大，其吸引观众留意的力气越强，赐予观众的印象也越深;视距越远则画面包括的范围越大，其细微环节越不易看清，却能使观众了解拍摄对象的整体以至所处的环境.因此，电影的镜头组接和镜头运动也包括视距的变换，通过变换视距，对拍摄对象的表现面进行选择和强调变换视距是电影艺术在表现方法上及舞台剧的重大区分之一，也是电影艺术家处理素材、刻画人物、表达思想情感的重要手段之一视角★通过摄影镜头视察拍摄对象的角度在日常生活中，人们视察事物的视角不同，必定产生不同的印象.影片中每个拍摄对象都有它本身独具的外形特征，只有运用最适当、最有表现力的视角才能充分展示对象的本质和风貌.电影的镜头组接和镜头运动的作用之一，就是通过变换视角，有选择地突出展示拍摄对象的表现面，以达到艺术上肯定的目的变换视角，是电影艺术在表现方法上和舞台剧的重大区分之一，是电影艺术家处理素材、刻画人物、表达思想的重要手段例如:影片《茶馆》和话剧《茶馆》的内容完全相同，但给观众的感受迥异，在很大程度上是和变换视角分不开的视角对导演创作极为重要导演对镜头视角的选择，也表现出他对拍摄对象的看法和思想感情视线匹配★当上下镜头之中的人及人或者人及物（动物）之间进行沟通时，必需充分考虑到人物对视时的视线方向，以保证镜头剪辑后人物视线的连续性、合理性这种从视线方向上保证接戏的拍摄或者剪辑原则就叫“视线匹配”“视线匹配”原则符合“轴线”规律.比如甲乙两人对谈话的正反打镜头，在第一个镜头里看到演员甲正和银幕外的演员乙交谈，他的视线向左，下一个镜头我们看到演员乙回应画面外甲的对话，他的视线就必需向右，才能形成“视线匹配”，两个镜头剪辑在一起时才能产生对视交谈的结果除了视线方向之外，影响视线匹配的还有视线角度的凹凸、视线距离的远近等因素总之，视线匹配的原则是为了保持上下镜头的连贯性、合理性轴线★在镜头转换中，制约视角变换范围的界线在电影的场面调度中，人物的行动方向或人物之间相互沟通的位置关系构成一条无形的轴线变换视角（机位）时，要受轴线规律的制约总角度所在的轴线一侧范180围内，摄影机的角度无论怎样变换，所拍摄的不同视角的镜头连接起来后，都不会在画面上造成方向的混乱遵守轴线的规律来变换视角，可以保证人物行动路途和人物位置关系始终清晰、明确由人物行动方向产生的轴线，称为方向轴线由人物之间的位置关系产生的轴线，称为关系轴线.电影时间★电影通常被认为是时间和空间的艺术电影的时间由放映时间、叙述时间、心理时间三种形式的相互关系的组合而构成.电影通过机械的运转，依据每秒钟格画面（默片时期为格画2416面）的连续运动，把影像投射到银幕上，取得具有实在时间的形式这个时间过程基本上是不变的.它和生活中的时间同步在影院中看完一部影片所需的时间过程，和现实中所消耗的时间是相一样的电影的叙述时间,是指影片通过影像、声音、字幕等对故事情节或场面事务进行交代、叙述的时间导演不仅可以依据事务发生的自然依次表现正在发生的事务，也可以打破正常的时间依次去表现过去或将要发生的事务，甚至可以表现幻想中的事务电影的叙述时间是可变的，因此具有假定性.它可以依据导演的意图进行省略、压缩或延长，由于叙述时间的敏捷性，所以在一部相当于分钟放映时间的影片中，90可以叙述跨越几个时代的故事（如美国影片《党同伐异》）；也可以叙述仅仅发生在一天或几个小时之内的事情一般状况下堆一个镜头内所用的时间，和现实生活中所消耗的时值相同但也有例外，如升格（慢动作），则把时间延长了;降格（快动作），则把时间缩短了;定格（动作骤停），时间则停滞了由于电影的表现力已经突破了叙事功能，不再受机械时间的制约，可以进入人的精神、心情、潜意识思维活动的领域，形成了心理时间，成为无名时态由于这种心理时间的不确定性，导演可以把事务和人物瞬间的思维活动加以突出、强调、渲染.把时间加以延长和压缩，以增加艺术的感染力气有时银幕的时间被延长了，但观众并不觉得冗长导演依据内容的须要，为了抒发一种感情，渲染一种心情，烘托一种气氛，强调一种意境，表达一种潜意识的思维活动，必需对电影时间作出总体构思和设计，把电影时间作为艺术的表现手段运用到创作中去.导演对电影时间的设计，干脆关系到影片的节奏因此要和节奏一起来考虑影片节奏又干脆影响观众的心情影片节奏缓慢、拖沓，观众就觉得沉闷而不耐烦；节奏急促、跳动，观众就觉得惊慌、兴奋或不适应电影空间★电影利用透视、光影、色调的变更，人物和摄影机的运动以及音响效果的作用，创建出包括运动时问在内的四维空间的幻觉.它不是现实空间本身，而是现实空间的再现导演可以依据自己的艺术构思来重新支配和创建电影的空间，这是因为电影具有构成空间的可能性，可以创建出一个综合的整体空间这种空间在观众面前是完整统一的，但事实上并不存在.这些空间段落之间可以毫无详细联系，但通过电影镜头的并列，蒙太奇的作用，联结成统一的空间例如在一部影片中出现这样一个场面一位老师走进学校的大门，穿过操场，走进教学楼大厅，登上楼梯，最终进入教室以上所出现的各场景，可能是分别在相距甚远的不同地区、不同学校拍摄的但是经过组接之后，整个场面却使人感到时。