中国古代文论名词解释

名词解释:“诗言志”说出自《尚书》中的《尧典》，是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、情感等“诗言志”说是现存古籍对文学观念的最早资料，价值表现在两方面其一，说明古人对诗作为艺术的本质特征已有了比较清楚的认识，“诗言志”应当是指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现；其二，说明古人已经认识到诗的感染、教育作用“兴观群怨”说是孔子在《论语？阳货》中提出的关于文学作品的社会作用的说法兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治“兴观群怨”说对文学的审美作用、认识作用、教育作用乃至知识学习方面的作用予以了充分的肯定“以意逆志”说出自孟子的《孟子•万章上》，“意”指读者之意，既不断章取义，也不牵强附会所谓“以意逆志”就是说读者要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束与词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨“以意逆志”说是比较科学的文学批评方法，这种方法解说《诗》，为中国文学提供了比较实在客观的批评原则言和意的、形象意境及思想情感的重要性，追求诗歌情在言外的无穷意韵，并解决了取境、造境等具体问题，从而对中国古代诗论中的意境说，起到了真正的奠基作用，使诗歌研究从传统的生社会功用的角度进一步转入对艺术性的高度重视+笔记内容（此处略）韩愈的不平则鸣说出自韩愈着名的《送孟东野序》，韩愈“不平则鸣”说是中国文学批评史上有着重大影响的古代着名诗论之一，“不平则鸣”的主要内容

1.鸣自我、友人“小我”之不幸

2.鸣国家、人民、“大我”之不幸

3.鸣人民之乐、“国家之盛”，这一思想在中国文学史上有着不可替代的重要地位，是中国文学理论批评史上的重要财富“自然天成”说在苏轼的三篇文章《答谢民师书》《文说》和《书黄子思诗集后》中均有“自然天成”说“自然天成”说是苏轼非常重要的理论成就其为人和为文都有深刻的体现但却不是苏轼的原创而是苏轼在吸收前人思想理论成果、综合各种艺术观点结合自己的创作时间经验的基础上形成的非常重要的文艺思想“自然天成”说是苏轼文艺思想的突出方面强调主体在创作时与对象的一种顺应自然的关系反对务奇求新和雕琢经营讲求创作的“自然天成”意义使后世作家追求自由的心灵选择随缘自适的人生态度、使后世作家追求自然平淡的文风倾向平淡清新的创作内容、苏轼的“自然天成”说既是理论先导又是创作实践的产物李贽的“童心”说:《童心说》是明代末期杰出思想家李贽的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文学观念“童心”就是真心，“一念之本心”，实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据李贽将认知的是非标准归结为童心他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有它的进步性与深刻性+笔记内容（此处略）“尽善尽美”说出自孔子《论语•八僧》:“子谓《韶》尽美矣，又尽善也谓《武》尽美矣，未尽善也”是孔子文艺思想的审美特征《论语•述而》）子在齐闻《韶》，三月不知肉味，日“不图为乐之至于斯也后人常用“尽善尽美”和“三月不知肉味”来评论孔子向任弘请教和痴迷于韶乐的这段佳话.含义极其完善，极其美好指完美到没有一点缺点理论意义首次将美与善区别开来，看到了美与善的矛盾性他认为，美不同于善因为从善的观点看是完满的东西，从美的观点却可能是不完满的美具有独立存在的价值“尽善”并不等于“尽美”但是孔子又认为，美同善相比，善是更根本的美虽然能给人以感官的愉快，但美必须符合“仁”的要求，即具有善的内涵，才有社会的意义和价值因此他主张既要“尽美”，也要“尽善”，美与善要实现完满的统一孔子这一思想对后世的文与道、华与实、情与理等问题讨论都产生了深远的影响怎样才是“尽善尽美”呢孔子在《论语・为政》篇里还说过另一句话“《诗》三百，盲以蔽之，日思无邪“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美.《论语集解）》引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露西汉戴圣《大戴礼记哀公问五义》“虽不能尽善尽美，必有所处焉“不能尽善尽美”即不能“达则兼善天下”，“必有所处焉，即能“穷则独善其身”，并能做到“富贵不足以益，贫贱不足以损”，知言养气说出自孟子在《孟子公孙丑上》中说“我知言我善养我浩然之气”提出了“知言养气”说含义什么是“知言”就是指辨别言辞的能力在文学批评上即指鉴赏文学作品的能力“养气”当然是指培养自己的高尚思想情操和道德品格一方面“养气”了才能“知言”即知道如何写出好作品理论意义孟子认为首先使作者具有内在的精神品格之美养成浩然之气才能有美而正的言辞这钟思想影响到文学创作就特别强调作家要加强自己的人格修养具有高尚的道德品质，然后才能写出好的文学作品孟子认为“知言”就是“知理”“知义”.保养元气；涵养本有的正气语本《孟子-公孙丑上》“我善养吾浩然之气”［语出］《庄子•外物》“筌者所以在鱼；得鱼而忘筌；蹄者所以在兔；得兔而忘蹄；言者所以在意；得意而忘言吾安得与忘言之人而与之言哉！”含义原意是言词是表达意思的，既然已经知道了意思，就不再需要纠缠于言词后比喻彼此心里知道，不用计较于言语了理论意义这一言论启迪了文学作品要求含蓄，有回味，追求“味外之旨”的理论，对后世文学创作和批评产生了深远影响，魏晋以后，逐渐形成中国古代文学“意在言外”的传统，并且为以后的意境说的产生和发展奠定了理论基础后来人们也常用“得意忘言”来诠释一种默契看陶渊明的诗结庐在人境，而无车马喧问君何能尔，心远地自偏采菊东篱下，悠然见南山山气日夕佳，飞鸟相与还此中有真意，欲辨已忘言（《饮酒》其五）这里的“忘言”是不是在暗示作者已得“真意”，或者是想说“真意”是不能用言语表达的？发愤着书说出处汉.司马迁《史记•太史公自序》“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也含义发愤着书（作家）怨愤郁结，借着书立说发挥疏通与“发愤着论”词义相近“愤”指作家意有所郁结，心理上受压迫而不得伸展，怨愤郁结，借着书立说发挥疏通，这样才能恢复心理平衡“愤”包含了个人怨愤的情绪，同时也显示了穷且益坚的意志，同时它又强调了创作者在逆境中奋起而不消沉的品格，以及极富于批判精神和战斗精神“发愤着书”说的理论意义在于

一、“发愤着书”说揭示了文学创作与人生经验之间的关系坎坷的生活阅历或悲剧性的人生体验成就了伟大的作品这成为中国古典文学创作与理论的一个优良传统

二、“发愤着书”说表现了艺术创作的心理动力写作是把内心深处无声的痛苦用文字表达出来,对于作家来说，特别是对于“愤情”而言，写作是最好的发泄方式

三、“发愤着书”说强调了作家的忧患意识和社会责任感中国知识分子“发愤着书”的主要原因是他们怀着强烈的忧患意识和社会责任感通过“着书”来实现自己远大的政治抱负和崇高的人生理想

四、“发愤着书”说明确了艺术生命力一一真实感的源泉“愤情”如其本然地揭示着艺术家所容受的现实世界与性命大体的现实关系，真实地反映着当时的社会状况和作者的价值观生存观是艺术作品获得“真、善、美”和谐统一的基础,艺术生命力不朽的源泉发乎情止乎礼义说语出《毛诗序》毛诗序论“变风”云“故变风发乎情，止乎礼义发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”“变风变雅”之说，含义发乎情，止乎礼义”的实质内涵这类诗在内容上是对社会现实颇多怨刺、揭露但是，这种诗歌所抒发的感情，对社会政治的不满和怨刺，又不失其正，不违背封建统治阶级的礼义笔这就是“发乎情，止乎礼义”的实质内涵理论意义它突出强调文艺必须为巩固封建统治秩序服务提出诗歌必须起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”等得作用，诗歌创作要“发乎情，止乎礼义”，要求诗歌的抒情必须要符合礼义的要求，必须遵循发乎情止乎礼的原则，即认为诗歌创作要从感情抒发出发，但不能超越礼义的规范但它强调诗歌的社会作用，重视诗的思想内容，成为后世许多文学家、理论家反对形式主义文风的重要武器例如，梁代裴子野《雕虫论》批评六朝的淫靡文风则说“淫文破典，斐尔为功，无被破于管弦，非止乎礼义四科八体说出自曹丕在《典论•论文》，它是历史上第一次正式提出的文体分类及其各自特点的思想在分析作家才能个性各有所偏的同时，曹丕提出“四科八体”说的文体论“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”含义曹丕提出文体共有“四科”八种体裁的文章并且认为文体各有不同，风格也随之各异四科共计八种，其中奏议与书论属于无韵之笔，铭诔诗赋属于有韵之文其本质相同，都是用语言文字来表现一定的情感但其“末异”，也就是说，在其文体特征上，奏议要文雅，书论重说明，铭诔尚事实，诗赋则应该华美雅、理、实、美，就是“末异”，它们都是关于文体的不同风格体貌理论含义“本”指文章的本质，即用语言文字来表现一定的思想感情；“末”指文章的具体表现形态，即文章在内容和形式方面的特点“四科八体”是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段特别是“诗赋欲丽”，说明曹丕已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响曹丕的《典论•论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代诗缘情而绮靡出处“诗缘情而绮靡”，是魏晋文论家陆机在《文赋》中提出的一个十分重要的美学观点陆机把当时最重要的文体一一诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，成为千古名含义所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步，更加强调情的成分这是魏晋时代文学自觉的重要表现陆机在《文赋》中高度概括了建安以来诗歌向抒情化、形式美方向发展的艺术规律而提出了“诗缘情而绮靡”说理论意义首先明确提出诗歌源于主体情感的抒发，诗歌因情感激动而作，在理论上概括出诗歌的本质，其次，它认为情感以审美表达为形式才能外化，凝定，情感与审美形式的结合形成诗歌的文体独立即强调诗歌艺术本质反映了魏晋文学想要摆脱经学附庸地位的潮流神思说出自是刘勰《文心雕龙•神思》的创作主张，重点谈及了艺术思维中的想象问题，提出了“思理之妙，神与物游”的创作观，阐述了志气和辞令在思维活动中的作用，充分意识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系含义刘勰认为，神思活动中，神与物存在着矛盾，想象活动获得的意象，要物质化为语言时一，往往“方其搦管，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，其原因是“意翻空而易奇，言征实而难巧”“意”虚，故“易奇”，“言”实故“难巧”但经过作家的修养和磨炼，即“秉心养术”，是可以解决言意之间的矛盾的《神思》篇是《文心雕龙》的创作论总纲“神思”是指创作过程中作者的思维活动及状态，并不单指艺术想象，也不是仅限于艺术构思阶段的思维活动及状态“神与物游”是“神思”的基本特点，另还有情感性、虚拟性、艰苦性等特点培养“神思”应从“积学”、滋味说出处南北朝产生的一种关于诗歌的审美要求南朝钟竦在《诗品序》中始言“滋味”“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”滋味说主要内容包括

一、以“赋比兴”为具体创作手法

二、以“直寻”为诗歌创作的基本原则

三、“干之以风力，润之以丹彩”，即慷慨悲壮之情与华丽的文采相结合滋味说对中国诗歌理论的影响以“味”论诗是中国古代诗歌理论的重要内容之一与唐代司空图的“韵味论”，宋代苏轼的“至味论”，乃至清代王士稹的“神韵说”都深受其影响，从而构成中国诗学审美批评的重要内容滋味”说树立了一个纯文学的标帜相关它的主旨是使诗歌具有它本应具有的审美感染力他说“于之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”主张风骨与词彩并重强调是要有滋味他认为“若乃春风春鸟、秋月秋蝉，夏云暑雨、各月祁寒，斯四候之感诸诗者也凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义非长歌何以骋其情？”可见，在他看来，诗歌的作用在于表达情感情感外现于诗就变成了“滋味”，供人玩味、体验皎然取镜说出处皎然在《诗式》中列专论“取境”取境之时，须至难至险，始见奇句；这里的取境是指诗的艺术创造，指作者通过艺术构思使审美主体的情思与属于客体的物象相互感应交融，最后铸成诗歌的艺术境界含义皎然认为，诗歌意境的审美品位、风格和价值都取决于取境认为“取境”时“至难至险”的作品写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”皎然所说的取境实际是指创作主体（主）对创作对象（客）的摄取过程，两种方法，一种是苦思与，灵感结合法，一种是取象与取义结合法，取境是指主体认识客体的认知模式取境提出了六点审美要求一是要高，即“情高”二是逸，“取境偏逸，则一首举体便逸”；三是要静，要具有闲静之美；四是远，即“意远”，五是新，六是自然，其一指内容方面要做到情感的自然抒发，其二形式方面要做到语言的流畅和谐司空图韵味说、出处“韵味”说，是司空图最为着名的论诗主张是诗歌创作所达到的最高境界，是诗歌创作和批评的主要原则司空图强调诗歌要有“味外之味”，“韵外之旨”他所说的“韵”指的是清澄淡远的风格，是一种柔美的情韵含义韵味的实现要求诗人在进行创作时努力追求诗歌的“醇美”，接受者在阅读诗歌时要发挥主观能动性，充分地领悟和创造韵味的实现是作者和读者共同努力的结果“韵味”说对后世古典诗歌接受思想具有深远的影响理论意义这“韵味”说也是一个里程碑，因为他把文学从、史学中分离出来，从审美的角度来分析诗歌的意义，实现了对传统的超越鼓励诗人在创作过程中运用能够让读者在赏析过程中获得深层意蕴的方法；同时读者读诗，也应借助于想象和联想去理解诗歌的言外之余味创作以及对诗歌美学特征的深入探讨提供了理论依据随物赋形说【出处】宋•苏轼《画水记》“画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸”含义指针对客观事物本身的不同形态给予形象生动的描绘随物赋形是他自然主义文艺观点体现，也是他的创作特点，其凝结了苏轼对文艺创作的规律与自由之关系的深刻认识与见解，揭示了文艺创作合规律性与合目的性的辩证统一的关系苏轼文艺思想的一个方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成，就文而言，他要行文自然，反对务求奇深和雕琢经营，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系王士稹，神韵说出处中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张，把神韵作为诗歌创作的根本要求提出为清初王士稹所倡导在清代前期统治诗坛几达百年之久“他的神韵说的根本特点，即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能含义从神韵说的要求出发，王士稹进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界，强调创作过程中“兴会神到”的重要性，强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格理论意义神韵突出强调了人与自然这对审美主客体之间和谐关系进行探讨，为中国当代美学理论提供借鉴袁牧，性灵说出处中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力，袁枚所说的“性灵”，其含意包含性情、个性、诗才性情是诗歌的第一要素，“性情之外本无诗”（《寄怀钱屿纱方伯予告归里》是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）诗歌理论的继承和发展含义性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感，认为诗歌的本质即是表达感情的，是人的感情的自然流露袁枚的“性灵说”特别强调“性情”或“情”“性情”或“情”被当作“性灵说”的主要内涵袁枚诗论中的“性情”主要是指诗作要以抒写性情为内容，同时要具有感发人心的特殊美感，强调创作中的主观因素，敢于向“温柔敦厚”的儒家“诗教”挑战o性灵说”表现性灵，抒写性情，其最重要的意义是强调真实，也就是强调个性他主张诗人必须具有鲜明的个性及艺术表现要个性化或独创性，就构成了性灵说内涵的有一重要因素肌理说“大美”“天籁”“天乐”说:出自庄子的《庄子・知北游》、《庄子・齐物论》、《庄子・天道》，“大美”就是最全最完整最高境界之美；“天籁”指没有任何外在条件下，天所发出的“自鸣”之音；“与天和者”即天乐，是档次最高的文艺这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“大音希声，大象无形”理论命题引发出来，但作了精彩的发挥，从而形成为道家文论的核心思想“虚静”说由庄子提出，其本意主要不在文学或文艺，而是讲哲学的认识论，是说人作为认识的主体，在体认和把握认识的对象特别是玄妙的“道”时，极不容易，必须排除一切外来干扰，诸如功名、情爱等世俗观念，即精神上要彻底解放，心灵世界应做到极度虚无空明，一尘不染“虚静”说揭示了审美和文艺创作中主题心灵的一个重要特点，即超功利的，是美学和文学理论上的一个极其重要的现象和规律“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点情与志是统一的情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意“情志统一”说进一步发展了荀子以来的情志结合的思想，比较明确地指出来诗歌通过抒情来达志的特点，情志统一说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上“讽谏”说:出处中国清代翁方纲提出的诗论主张，主张“为学必依考证为准，为诗必以肌理为准”“肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句肌理本来是指肌肉的纹理含义所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家规范的思想和学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章法等作诗之法义理为本，通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一体翁方纲以学问为诗，用韵语做考据，翁方纲倡言“肌理”，包括两个方面一是以儒学经籍为基础的“义理”和学问，一是词章的“文理”肌理说”与“神韵说”、“格调说”、“性灵说”为清代前期诗歌理论的四大流派肌理说是推崇学问之又代表着以学为诗的倾向虽然主观上他想救神韵之空虚、格调之浮廓、性灵之纤佻，但结果却走上了以文为诗，以理为诗，以考据为诗的歧途清代作家翁方纲提出“肌理说”主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”出自《毛诗序》，“讽谏”是讽而谏，就是在讽刺中包含劝说的意思，这是批评时政、揭露弊端的观点，主要针对的是统治者“讽谏”说充分肯定了文艺批判现实的意义和作用老百姓可以用文艺的形式对上层统治者进行批评，而且“言之者无罪”，包含一定的民主因素，为后来进参的文学家用文学创作敢于现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述“文气”说是曹丕在《典论•论文》中提出的“文以气为主”的着名论断，气是指作家在禀性气度感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现所谓“文气”既是描写作家的气质、个性，又是指作家创作个性在文学作品中的具体体现创作主体即作家的气质、个性不同，决定了文学作品风格各异“文气”说强调创作主体心理结构的先天性、稳定性和个性差异，大大丰富了中国古代文学理论“作家论”的美学涵义，开启了以“气”论作家作品的理论传统“风骨”说陈子昂在《修竹篇序》中提出“文章道蔽，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”“风骨”的实质是要求诗歌有高尚充沛的思想感情，有刚健充实的现实内容陈子昂的“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器“性情”说出自钟噪的《诗品序》，含义是说诗歌的本质是表达人的情感“性情”说有两方面的意义其一，对诗歌和人的感情的关系有深刻的认识诗歌是人的感情的产物，又反作用于人的感情；其二，对文艺和现实的关系作了正确的解释指出造成诗人性情摇荡的原因，是自然和社会生活对诗人的感发触动“兴寄”说:陈子昂在《修竹篇序》中提出“观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”兴，指诗歌的审美意象对人所产生的感发作用；寄，就是诗歌中流露的思想感情所具有的社会内容“兴寄”，就是要求诗歌具有深刻的现实意义“兴寄”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器“为时”“为事”说白居易在《与元九书》）提出“为时”、“为事”而作的诗歌理论所谓“为时”、“为事”而作，就是要求诗歌创作要针对社会现实生活而发，能针硬时弊，干预现实，用同情的笔触来抒写反映劳动者的苦难白居易的“为时”“为事”说对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，看到了有正确内容的诗歌对人的教育感化作用，但又注意到内容与形式的统一，明显继承传统儒家的诗文论思想，有强烈的现实功利性“穷而后工”说欧阳修在《梅圣俞诗集序》中明确提出的，指诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品欧阳修的“穷而后工”说与司马迁的“发愤着书”、韩愈的“不鸣则平”一脉相承，不同的是，欧阳修更加强调外界坏境对诗人的感发作用，注重内心情感抒发的浓郁、浑融，反对诗人因为处境困窘过分宣泄怨愤之气“妙悟”说出自严羽的《沧浪诗话•诗辨》“唯妙悟乃为当行，乃为本色”，主要强调学诗主要不是靠“学力”，而是靠“妙悟”，把“悟”作为学诗作诗的基本思维方法“妙悟说”的可贵之处在于它把艺术思维与知识积累、理性思维的差别说得非常透彻从文学思维的角度看，“妙悟”其实就是一种艺术直觉或一种直觉的心理机制格调说由沈德潜明确提出，在其作品《说诗峰语》和《唐诗别裁集序》中体现地较集中，他强调作诗者必须“学古”和“论法”，并根据“去淫滥，以归雅正”的原则，在诗歌的体、格、声、调等各个方面都制定了许多规则所谓“格调”与别家的格调论不同的是，沈德潜的“格调”说虽然强调格调，但认为“忠孝”和“温柔敦厚”是格调的最终依据境界说出自王国维的《人间词话》，“境界”乃是指真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象这主要是侧重于作者的感受、作品的表现的角度上来强调表达“真感情、真景物”的境界说有以下理论意义第一，它使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是着重于“末”的玩味上；第二，它对“意境”之“本”一“情”和“景”作了新的明确界定；第三，它既强调了“意境”之“本”，又“包容”了“意境”之“末”，照顾到作者的体验、作品的表现、读者的感受等方方面面，所以比之“兴趣”“神韵”诸说不但更为切实，而且更为全面“思无邪”说出自《论语？为政第二》，是我国伟大的思想家、教育家孔子评价诗歌总集《诗经》的着名观点，其含义从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露（来自笔记）“思无邪”说确立了文学批评的标准“辞达”说出自《论语卫灵公》，子日“辞达而已矣”译孔子说“（说话、写文章）言语能够表达意思就行了”“辞达”主要是指文学作品能用准确语言表达作品的内容，不必要徒事与内容无关的文饰但并不是说文学作品不要文饰（来自笔记）孔子的“辞达”，绝非单一的传达、表达或通达、明白之意，而是“达其所欲达以期于达”的简略表述;它涵盖了言语动机、方式方法、目的效果等多个层面，蕴含了传情达意、表达流畅、兼求修饰、通晓易懂等多个意思“文质”说出自孔子《论语•雍也》，子日“质胜文则野，文胜质则史文质彬彬，然后君子”文质观是孔子思想的重要组成部分〃文〃的真实含义是指〃周文〃，核心是道德理性而〃质〃的真实含义是指人生来就有的〃朴性〃文质理论是中国古代文艺思想的重要组成部分春秋时孔子提出〃文质彬彬〃论是先秦儒家和谐审美观的重要表现内容，它把外在文化艺术修养的〃礼〃和内在〃仁〃的道德修养结合起来，〃文质彬彬〃论所蕴含的思想对当代构建和谐社会具有重要的现实意义与“辞达”说相联系的是孔子的文质说，即认为文、质要兼备“知人论世”说出自《孟子•万章下》，“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”释义原指了解一个人并研究他所处的时代背景现也指鉴别人物的好坏，议论世事的得失所以“知人论世”，应当是“论世”第一，“知人”第二进行文学批评，也必须“知人论世”，才能够对作品作出正确的评价孟子的本意是论述交朋友的范围问题孟子这段话对后世真正发生影响的，正是“知人论世”的主张它与“以意逆志”一样，成为传统文学批评的重要方法，也奠定了孟子在中国文学批评史上的重要地位“言不尽意”说出自《易•系辞上》，“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物以精也言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也”第一层是“言”和“意”的关系，第二层是“意”和“道”的关系，人的言论和书籍，在表达丰富复杂的心意时是并不称职的只是蹩脚的工具罢了，这就是后世文论中着名的“言不尽意”理论的源头“物化”说出自《庄子•齐物论》，物化是中国古典文艺学、美学关于审美创造的独特范畴，它发端于老子哲学，成熟于庄子哲学中国战国时期哲学家庄子的一种泯除事物差别、彼我同化的精神境界《庄子・齐物论》中庄子用寓言来形象地说明他的“物化”意境庄子认为，生和死、醒与梦，以及一切事物间的差别都是相对的圣人就是根本取消了万物间的差别、对立,而任之自然、随物变化，从而进入“物化”的境界物化的最高境界是物我互化，这是一种忘我的精神境界物化显现了中国古代审美创造理论的巨大价值，具有重要的理论意义？+笔记内容（此处略）“六义”说是关于《诗经》分类的说法之一，出自《毛诗序》《毛诗序》承袭《周礼》六诗说，六义说即《诗经》中的风、赋、比、兴、雅、颂，最早由《周礼春官大师》中提出“六诗说”后，《毛诗大序》发展为“六义说”，风雅颂是对诗经的分类体裁，而赋比兴是对诗经表现方法的归纳《风》是“以一国为事，系一人之本”，既通过个人的抒情言志反映一国的政教风格《雅》是“言天下三事，行四六之风”说王政费兴所由，反映国家的治乱盛衰；《颂》是“美盛德之形容，以其成功告于神明”的诗，主要是歌颂先王公德祈祷神明，赋之善铺，直铺陈今之政教善恶，比者，比方于物兴者，托事于物赋，敷陈其事而直言之也比，以彼物比此物也兴，先言他物以引起所咏之词也+笔记内容（此处略）文章“不朽”说出自《典论•论文》，“文章不朽”说是曹丕关于文章价值的观点，曹丕认为文章是“经国之大业，不朽之盛事”曹丕的“文章不朽”说直承传统的“三不朽”观而来，但这里的“不朽”与“三不朽”中的立言“不朽”又有着细微差别，立言不朽实际上是立德的辅助性手段，带有明显的为公意识而“文章不朽”则是在存活个体的生命方面取得不朽意义的“十体”说出自《尚书》，十种说典、谟、训、诰、誓、命、征、贡、歌、范；来自孔颖达监修的尚书正义《尚书》十体之中,原六体（典、谟、训、诰、誓、命）分别在后代成为文体学里的文体类别名称，如诰、誓、训见于梁代任昉的文章缘起，典、谟、训、诰、誓、命见于明代黄佐的六艺流别，命、诰、誓见于明代徐师曾的文体明辨，训、典、命、诰、誓见于近人王兆芳文体通释等他们都以尚书文章为本类文体之祖,后世同类文章为其流后四体（贡、范、歌、征）之中，歌不可信，征分类牵强，可不讨论范、贡二体足以独立出来，但其名称后世文体学着作中被抛弃了，大概是因为单篇不足以立体，然而它们确立的文体样式却以其他名称继承下来体性说:出自《文心雕龙》中的《体性》篇，主要是论述文学风格形成的主观因素，刘勰提出“体性”概念，讲的是文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系，“体”是文章的风貌，即风格“性”是作家的情性或个性，刘勰认为作品的风格是创作个性的表现+笔记内容（此处略）“自然英旨”说（“直寻”说）出自钟噪《诗品序》，“自然英旨，罕值其人”钟蝶在《诗品序》中提出“自然英旨”，是讲求自然美，真美，这种思想贯穿钟噪《诗品》始终这一思想是与他的感情论密切相关的，即诗歌创作应是作家真实感情的自然流露，要求在艺术表现上追求自然本色，反对刻意雕琢的藻饰之美钟蝶对当时诗坛“用事”的批判，主要是指出了创作的“拘挛补衲”、“弥见拘束”的“蠹文”弊端，这正是其“自然英旨”说的题中之义这种意义的“自然英旨”，钟蝶又称之为“真美”强调诗歌是抒发个性情感的自然之美皎然“意境”说出自《诗式》，皎然意境说的基本观点

（1）要求诗歌要但见情性，不赌文学，即要求诗歌要运用形象和意境来表达作家的思想和情感，追求诗歌的言外意，弦外之音，并反对刻意雕琢加工

（2）强调诗歌注重的取境的问题，认为取景的高低直接影响诗歌的高下

（3）提倡假象见意（要求诗歌借助形象表达思想感情）、采奇于像外（要求诗歌在创造形象和意境时停留于物象本身，而应拥有超于物象之外的深刻意韵）

（4）认为诗情缘境发，也就是说诗人创作出来的表达主观情感的艺术境界是通过触发评价创作的客观环境表现的意义皎然以诗人兼僧人的特有眼光直接借鉴佛家的境界说，并融合道家的言意观，比较系统而深入的讨论了诗歌创作中。