现代文I篇：中国戏曲主题阅读与答案解析（湖南师大附月考）

（湖南师大附中2022-2023学年高三上学期第二次月考）阅读下面的文字，完成下列小题（19分）材料一作为“表意派”的中国戏曲是按照自己的表演观念来表现人物的诗化情感的在中国戏曲中，演员通过技术性的外部标志来表现人物的感情冲动当然，演员在表演这种技术性的外部标志时也会伴随着一定的感情活动，但这种感情活动是在高度的理智控制下进行的例如，《伐子都》是一部表现男主人公子都内心冲突的戏副帅子都出于嫉妒主师颍考叔的心理，用袖箭射死考叔，夺取了师位在班师还朝的路上和庆功宴上，颍考叔的鬼魂紧紧缠绕子都，使子都惊恐万状演员运用了精彩的“虎跳前扑”“鹑子翻身”“窜桌而出”“乌龙绞柱”“小翻抢背甩发“高空云里翻”“平板僵尸”等高难度技巧来表现角色的精神状态子都的恐惧状态虽然体现在演员的面部表情中，但更突出的表现却是演员的“抢背”吊毛”“僵尸”等技术手段在深切体验规定情境的基础上，演员要精心设计具有观赏性的技术动作，把生活体验与程式表现有机结合起来这样，戏曲演员才能用程式动作揭示人物的内心感情这种生活体验基础，上的程式表现是“表意派”演剧方法的重要特征诗化情感的程式表现有两个基本特点第一，情感表现的假定性第二，情感表现的技术性也就是说，戏曲演员的情感表现是假、真、美的辩证统一，是生活情感与技术表现的辩证统一在表演角色哭泣时，戏曲演员不是写实地摹拟现实生活中真实的哭，而要把哭处理得富有艺术性，具有意象的美感在表现“哭”时，戏曲演员的面部表情既要悲情外溢（真）又不能让眼泪流出眼眶（假），“喂呀”的哭声和拭泪的动作还要保持优美的造型（美）这种生活体验基础上的程式表现就是真、假、美的辩证统一例如，京剧《狮子楼》中，武松闻知西门庆是主使潘金莲毒死武大的元凶和奸夫，他怒气冲冲赶到狮子楼，决定上楼除奸报仇为了突出武松愤怒的精神状态，盖叫天既没有采用生活化的上楼动作，也没有采用戏曲舞台上一般的上楼动作，而是用“骑马蹲裆式”侧身上楼，他的双腿先交叉后平移，随着强烈的音乐节奏从下场门一直移动到上场门演员就是用这种程式动作表现了武松急切报仇的神态，既传情又富有美感由于舞蹈化的身段和技术化的表情本身具有很强的观赏性，因此，戏曲演员的程式表现就具有了双重戏剧功能既表现了角色的内心又展示了演员的表演技巧这样一来，除表现人物的精神生活外，程式还具有了相对独立的审美功能（节选自冉常建《表意主义戏剧中国戏曲本质论》，有删改）材料二西方戏剧舞台表演基本上可以分为这样两大类型或范畴体验和表现体验和表现只是总结西方戏剧舞台表演的理论和概念，它并不适合中国戏曲的舞台表演实践中国戏曲表演既不是体验，也不是表现，照中国传统戏谚的说法，它是一种“钻进去，跳出来”的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则是一种“神形兼备”的表演这里的“神”，当然不是演员的体验，而是表演者自己的意念——对角色的理解、认识、美学评价和处理，戏谚所谓“未曾动身先动神:这里的“形”，也不是表现派的那种“理想范本”，它不是体验后的产物或即兴表演的产物，而是建立在理解、认识角色基础上的产物，是无数的表演者经过无数的舞台实践，所沉淀、凝聚下来的程式动作中国戏曲表演中的外部动作不是体验角色的即兴表演，而是一种程式的表演如《三岔口》中的摸黑开打，两个人物你来我去，空手对双刀，单刀对单刀，单刀对空手，两人对拳，擒拿转椅子摸索等，其中的技巧组织、对打安排、节奏停顿、舞台画面等等，都具有非常高的技巧性和程式性，“台下一年，台上片刻“，这无疑是演员在台下“千锤百炼”的结果，绝然不是在舞台上即时体验所产生的即兴动作苏俄戏剧家古里叶夫说过一个非常典型的话剧表演戏例莫查洛夫在《哈姆莱特》里有一个出名的滚翻动作，而他是从来没有练过武功的又譬如，人民演员盖德布罗夫在《哈姆莱特》里有一场惊人的比剑，可是等我和他聊起来，我才知道，他总共只上过两堂课，因此，斗剑的技术他是没有的两相对比，不能不说非常具有妙趣斯坦尼斯拉夫斯基曾强调过数十次，演员在遇到“我在这儿做什么”的问题时，应该同时产生一个问题“我为什么这样做:只有这样，他才能够深入到剧中人物的复杂的心灵世界里去，抓住角色精神生活的全部底蕴但对中国戏曲表演来说，演员的表演根本就不存在“我在这儿做什么”的问题，而是“我怎么才能做好它”的问题因为它本来就是既定的，早已设计好的故而中国戏曲表演的最理想状态是将传统的程式动作，经过千锤百炼地苦练，与剧情、角色紧密结合，而西方戏剧表演的最理想状态，却是自我体验后的最理想即兴表演中国戏曲演员的外部动作必须是经过精心加工的程式动作这种高度美化的程式动作，用歌舞的形式，富有诗意地表现艺术家对生活的感受，并不追求在舞台上造成真实生活的幻觉，而是以引人注目的方式把戏曲的娱乐鲜明地呈示出来换一个角度讲，西方戏剧体验派的表演是由内到外（内心的体验激发外部的表现）；表现派的表演是由外到内（通过体验所产生的外部动作，作为理想范本，在舞台表演中再次激发舞台的体验），即所谓“无动于衷而声泪俱下”，而中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，4号“钻进去”所获得的领悟与“跳出来”所寻找到的合适的外部动作（程式表演）高度融合，以“形”（有意味的外形）写“神”（有美学评价的内形），“神形兼备，（节选自蓝凡《中西戏剧比较论》，有删改）

1.下列对材料内容的分析和阐释，不正确的一项是（）（3分）A.作为表意派演剧方法的特征，诗化情感的程式表现有两个基本特点一是情感表现的假定性；二是情感表现的技术性B.在戏曲舞台上，中国戏曲演员处理假哭和假笑等技术性动作，既要考虑角色的真实情绪，又要兼顾面部和造型的优美可观C.中国戏曲演员表演既不需要体验也不需要表现，他们在长期的艺术实践中形成了“神形兼备”的民族化表演特点和表演体系D.对于中国戏曲演员来说，因为程式动作本来就是既定的，所以表演的核心问题是“我怎么才能做好它”的问题

2.依据材料内容，以下说法正确的一项是（）（3分）A.材料一和材料二的作者都在探寻中华戏曲的美学精髓，都饱含文化自信，都反对套用西方戏剧理论来裁剪中国戏曲B.京剧《狮子楼》上楼除奸片段中，演员盖叫天采用“骑马蹲裆式”的程式动作，主要是为了凸显中国戏曲的技术化和观赏性C.中国戏曲的“形”，不是西方戏剧表现派的“理想范本”，也不是西方戏剧体验派的即兴表演，而是永恒不变的程式动作D.中国戏曲演员如果不刻苦训练，掌握唱念做打的程式动作等技术性外部标志，他就难以表现人物的精神世界，更不可能创造传情、精美的艺术境界

3.下列选项中，最适合作为论据来证明材料二中心观点的一项是（）（3分）A.苏俄戏剧家古里叶夫说“假如我们提出一个问题，说中国或日本的古典剧是属于哪一种艺术的，大概多数人会说，这是表现的戏剧”B.川剧演员周慕莲认为在戏曲表演中“神是内在‘，容是‘外表神贯于容，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动”C.曲学大师吴梅认为“大抵剧之妙处，日真、日趣真所以补风化，趣所以动观听而其惟一之宗旨，则尤在于美之一字D.苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基认为.演员要与角色融为一体，“开始与角色同样地去感觉，用我们的行话来说，这就叫做‘体验角色J

4.请概括材料一和材料二论证方法的异同（4分）

5.中国古代戏谚说“形似非神似，神似才为真；神形合一体，方是剧中人”，结合两则材料，谈谈你对这句话的理解（6分）参考答案

1.C

2.D

3.B

4.相同点

①材料一和材料二都使用了举例论证和理论论证（演绎论证）;不同点

②材料一关于《伐子都》《狮子楼》等中国戏曲表演的举例较为详尽，材料二关于中西戏剧表演的举例较为简略；

③材料二使用了引用论证，用理论家名言或者民间谚语来证明中心观点，同时使用了对比论证（比较论证）来说明中西戏剧表演特征的差异；材料一则没有使用这两种论证方法

5.

①这句戏谚说明，中国戏曲理想的表演状态不是直接摹写现实和情感的“形似”，而是“神形合一”“神形兼备”的“神似”，这样才算抓住生活之“真”，才能成为剧中人

②这种理想表演的前提是“神”，是表演者对角色的理解、认识，对剧情的美学评价和处理都恰到好处，了然于心，即所谓“未曾动身先动神二

③这种理想表演的呈现方式是“形力是演员在领悟角色后对程式动作的把握，是用具有实践性和传承性的程式细腻表达诗化情感，感动受众【解析】【1题详解】本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力C.“中国戏曲演员表演既不需要体验也不需要表现”错误，根据原文“中国戏曲表演既不是体验，也不是表现，照中国传统戏谚的说法，它是一种“钻进去，跳出来”的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则是一种“神形兼备”的表演”可知，这里不能推导出结论“中国戏曲演员表演既不需要体验也不需要表现二故选Co【2题详解】本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力A.“都反对套用西方戏剧理论来裁剪中国戏曲”概括有误，材料一没有谈到西方戏剧理论；B.“主要是为了凸显中国戏曲的技术化和观赏性”理解不准确，根据原文材料一“演员就是用这种程式动作表现了武松急切报仇的神态，既传情又富有美感”“这种生活体验基础上的程式表现就是真、假、美的辩证统一”，说明采用“骑马蹲裆式”的程式动作突显了中国戏曲的技术化和观赏性，但同时也表现了中国戏曲的“传情”作用；C.“永恒不变”的说法太绝对，根据原文材料二“它不是体验后的产物或即兴表演的产物，而是建立在理解、认识角色基础上的产物，是无数的表演者经过无数的舞台实践，所沉淀、凝聚下来的程式动作”“因为它本来就是既定的，早已设计好的故而中国戏曲表演的最理想状态是将传统的程式动作，经过千锤百炼地苦练，与剧情、角色紧密结合”可知，程式是“既定的，早已设计好的”，是“沉淀、凝聚下来的”，虽然戏曲的程式动作相对稳定，但是仍然存在改进和变化故选Do【3题详解】本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力根据原文“中国戏曲表演既不是体验，也不是表现，照中国传统戏谚的说法，它是一种钻进去，跳出来的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则是一种‘神形兼备’的表演”可知，材料二的中心观点是中国戏曲表演既不属于西方的体验派，也不属于西方的表现派，而是一种“神形兼备”的表演A.古里叶夫认为中国戏曲属于表现派；B.周慕莲强调戏曲表演的神容合一，神贯容动，实际上就是证明内在的领悟（神）和外在表情、服饰（容）要高度统一，而“容”是外在“形”的组成部分，适合作为论据；C.提出了戏剧的价值和追求一一真、趣、美；D.符合西方体验派理论，不能直接证明材料二的中心观点故选Bo【4题详解】本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力根据原文材料一“例如，《伐子都》是一部表现男主人公子都内心冲突的戏副帅子都出于嫉妒主帅颍考叔的心理，用袖箭射死考叔，夺取了帅位在班师还朝的路上和庆功宴上，颍考叔的鬼魂紧紧缠绕子都，使子都惊恐万状演员运用了精彩的‘虎跳前扑鸭子翻身窜桌而出乌龙绞柱小翻抢背甩发高空云里翻平板僵尸’等高难度技巧来表现角色的精神状态子都的恐惧状态虽然体现在演员的面部表情中，但更突出的表现却是演员的‘抢背吊毛僵尸’等技术手段”“例如，京剧《狮子楼》中，武松闻知西门庆是主使潘金莲毒死武大的元凶和奸夫，他怒气冲冲赶到狮子楼，决定上楼除奸报仇为了突出武松愤怒的精神状态，盖叫天既没有采用生活化的上楼动作，也没有采用戏曲舞台上一般的上楼动作，而是用“骑马蹲裆式”侧身上楼，他的双腿先交叉后平移，随着强烈的音乐节奏从下场门一直移动到上场门演员就是用这种程式动作表现了武松急切报仇的神态，既传情又富有美感由于舞蹈化的身段和技术化的表情本身具有很强的观赏性，因此，戏曲演员的程式表现就具有了双重戏剧功能既表现了角色的内心又展示了演员的表演技巧”可知，材料一使用了举例论证，关于《伐子都》《狮子楼》等中国戏曲表演的举例较为详尽；根据原文材料二”如《三岔口》中的摸黑开打，两个人物你来我去，空手对双刀，单刀对单刀，单刀对空手，两人对拳，擒拿转椅子摸索等，其中的技巧组织、对打安排、节奏停顿、舞台画面等等，都具有非常高的技巧性和程式性，“台下一年，台上片刻”，这无疑是演员在台下“千锤百炼”的结果”，“莫查洛夫在《哈姆莱特》里有一个出名的滚翻动作，而他是从来没有练过武功的又譬如，人民演员盖德布罗夫在《哈姆莱特》里有一场惊人的比剑，可是等我和他聊起来，我才知道，他总共只上过两堂课，因此，斗剑的技术他是没有的”可知，材料二也使用了举例论证，关于中西戏剧表演的举例较为简略；根据原文材料二“照中国传统戏谚的说法，它是一种‘钻进去，跳出来的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则是一种‘神形兼备’的表演”，“苏俄戏剧家古里叶夫说过一个非常典型的话剧表演戏例莫查洛夫在《哈姆莱特》里有一个出名的滚翻动作，而他是从来没有练过武功的又譬如，人民演员盖德布罗夫在《哈姆莱特》里有一场惊人的比剑，可是等我和他聊起来，我才知道，他总共只上过两堂课，因此，斗剑的技术他是没有的”可知，材料二使用了引用论证，用理论家名言或者民间谚语来证明中心观点；根据原文材料二“中国戏曲表演的最理想状态是将传统的程式动作，经过千锤百炼地苦练，与剧情、角色紧密结合，而西方戏剧表演的最理想状态，却是自我体验后的最理想即兴表演”，“中国戏曲演员的外部动作必须是经过精心加工的程式动作”，“换一个角度讲，西方戏剧体验派的表演是由内至IJ外（内心的体验激发外部的表现）；表现派的表演是由外到内（通过体验所产生的外部动作，作为理想范本，在舞台表演中再次激发舞台的体验），即所谓‘无动于衷而声泪俱下“中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，将‘钻进去所获得的领悟与‘跳出来所寻找到的合适的外部动作（程式表演）高度融合，以‘形（有意味的外形）写‘神（有美学评价的内形），‘神形兼备可知，材料二同时使用了对比论证（比较论证）来说明中西戏剧表演特征的差异【5题详解】本题考查学生对文中信息进行分析、运用的能力根据原文“中国戏曲表演既不是体验，也不是表现，照中国传统戏谚的说法，它是一种“钻进去，跳出来”的表演，如依中国古代戏曲理论的说法，则是一种‘神形兼备’的表演”，“中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，将‘钻进去所获得的领悟与‘跳出来’所寻找到的合适的外部动作（程式表演）高度融合，以形（有意味的外形）写‘神（有美学评价的内形），‘神形兼备”可知，这句戏谚说明，中国戏曲理想的表演状态不是直接摹写现实和情感的“形似”，而是“神形合一”“神形兼备”的“神似”，这样才算抓住生活之“真、才能成为剧中人；根据原文“这里的‘神’，当然不是演员的体验，而是表演者自己的意念一一对角色的理解、认识、美学评价和处理，戏谚所谓‘未曾动身先动神可知，这种理想表演的前提是“神”，是表演者对角色的理解、认识，对剧情的美学评价和处理都恰到好处，了然于心，即所谓“未曾动身先动神”；根据原文“这里的形，也不是表现派的那种‘理想范本，它不是体验后的产物或即兴表演的产物，而是建立在理解、认识角色基础上的产物，是无数的表演者经过无数的舞台实践，所沉淀、凝聚下来的程式动作”可知，这种理想表演的呈现方式是“形是演员在领悟角色后对程式动作的把握，是用具有实践性和传承性的程式细腻表达诗化情感，感动受众。