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金元词曲演变和音乐的关系我们经常说“元曲代宋词而兴”,这一说法大体上不错,但细想起来便有两个问题:一是金代的情况如何,跨过了一个金代,词曲的演变发展便缺略了一个环节;二是当典兴起的时候,词的情况如何,是不是完全销声匿迹了这两个问题的探究都离不开诗歌与音乐关系的考察1说到词曲的演变,不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响柳永之词,以其市民的情调,娴熟的手法,谐婉动听的音律,雅俗共赏的风格,成为曲的一种先导诚如况周颐《蕙风词话》所云“柳屯田《乐章集》为词家正体之一,又为金元以还乐语所自出……自昔诗词之递变,大都随风会为转移词曲之为体,诚迥乎不同董(解元)为北曲初祖,而其所为词,于屯田有沆濯之合,曲由词出,渊源斯在”苏轼、辛弃疾之词,以其丰富的内容,开阔的境界,融汇力极强的语言,阳刚之美为主的风格,同样成为曲的一种先导元好问《自题乐府引》云“乐府以来,东坡为第一,以后便到辛稼轩”贯云石《阳春白雪序》云“盖土尝云:东坡之后,便到稼轩兹评甚矣”由此看来,苏辛词与元曲正是一脉相承的(注以上问题,可参拙文《从词到典一一论金词的过渡性特征及道教词人的贡献》,《山东师范大学学报》1992年第2期)除了柳永和苏轼、辛弃疾之外,其他有关词家的影响,也不应当忽略,其中值得提出的一位便是田为田为,字不伐政和中与万俟咏(字雅方)同供职大晟府,“众谓乐府得人云”(注:王灼《碧鸡漫志》卷二)o宣和八年
(1119)八月为大晟府乐令精通音律,擅长瑟琶有《@
①呕集》万俟咏有侧艳之词,田为与他有所不同,故王灼云“田不伐才思与雅言抗行,不闻有侧艳(注:王灼《碧鸡漫志》卷二)田不伐的词在金代颇有影响元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗,可见金世宗完颜雍爱好田不伐词,因而亲笔书写元好问本人亦有《婆罗门引•望月》词,从其内容看,受到田不伐词的影响元好问另有《品令》词,自注“清明夜,梦酒间唱田不伐映竹园啼鸟乐府,因记之”既然梦见唱田不伐词,可见实际生活中唱田词是确有其事的到了元代,田不伐的词仍然很有影响,特别是在音律方面,仍然被词曲家们奉为楷模白朴《水龙吟》(彩云萧史台空)小序云“幺前三字用仄者,见田不伐《@
①呕集》,《水龙吟》二首皆如此田妙于音,盖仄无疑,或用平字,恐不堪协云和署乐工宋奴伯妇王氏,以洞箫合曲,宛然有承平之意乞词于余,故作以赠”可见当时《水龙吟》词尚能演唱,而且音律仍以田不伐之作为准元代有不少曲家创作《正宫黑漆弩》(或作《鹦鹉曲》),而且都押“鱼・模”韵这一创作热潮,或日由田不伐《黑漆弩》而起,或日由田贲《鹦鹉曲》而起,是有争论的说由田不伐《黑漆弩》而起的是卢挚(约1242—约1314)的《正宫・黑漆弩》小序“晚泊采石,醉歌田不伐《黑漆弩》,因次其韵,寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川”曲云“湘南长忆蒿南往,只怕失约了巢父般归舟唤醒湖光,听我篷窗春雨故人倾倒襟期,我亦载愁东去记朝来黯别江滨,又弭棹蛾眉晚处”而白贲(字无咎,约1270T330前)有《正宫鹦鹉曲》一首,实系《黑・漆弩》,因首句为“侬家鹦鹉洲边住”,遂改为《鹦鹉曲》冯子振(1257-1337后)《正宫•鹦鹉曲》序云“白无咎有《鹦鹉曲》云(略)余壬寅岁留上京,有北京伶妇御园秀之属,相从风雪中,恨此曲无续之者且谓前后多亲炙土大夫,拘于韵度,如第一个‘父字,便难下语,又甚也有安排我处,甚’字必须去声字,我字必须上声字,音律始谐不然不可歌此一节又难下语诸公举酒,索余和之,以汴、吴、上都、天京风景试续之”有学者评卢挚《正宫黑漆弩》云“此曲原唱,即冯子振所称白贲《鹦・鹉曲》,疏斋以为田词,彳以偶误记……无咎曲亦传唱当时,或误属不伐(注:王文才《元曲纪事》,人民文学出版社1985年版第25页)案上述各曲之外,王悻(1226-1304)亦有《正宫黑漆弩》之作,并在序中提到当・时已有一首出现“江南烟雨”词句的《正宫-黑漆弩》今人李昌集据此及其他有关材料,判断《正宫•鹦鹉曲》(侬家鹦鹉洲边住)并非白贲所作(注:李昌集《中国古代散曲史》,华东师范大学出版社1991年版第559-560页,是有相当道理的这里还可以补充两条材料一是姚燧1239T314有《黑漆弩》,与卢挚之作用韵相同小序谓丁亥年听人歌《黑漆弩》而作丁亥为元世祖至元二十四年1287,其时白贲只有十几岁,姚燧所听不可能为白贲之曲二是刘敏中1243-1318亦有《黑漆弩》二首,所用韵与卢挚之作相同刘敏中所作,亦未必在白贲所作之后由此看来,田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱,卢挚《正宫-黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》,大约是不会错的白贲《正宫鹦鹉曲》可能・也是受了田不伐之作的影响,而它自身也曾产生影响那是下一步的事了2在词曲演变的过程中,歌者所起的作用是不可忽视的金代歌者,屡见于文人吟咏元好问《仆射陂醉归即事》“醉踏扁舟浩歌起,不须红袖出重城”自注“是日招乐府不至”可见平日招歌者乃是常事《闻歌怀京师旧游》“楼前谁唱绿腰催,千里梁园首重回记得杜家亭子上,信之钦用共听来”这里的“杜家”,指杜仁杰,他是诗人,又是散曲家,所作套曲《般涉调-耍孩儿-庄家不识勾栏》是十分有名的;“信之”即麻革,“钦用”即李献甫,都是当时的诗人《赠绝艺杜生》“迢迢离思入哀弦,非拨非弹有别传解作江南断肠曲,新声休数李龟年”《杜生绝艺》“杜生绝艺两弦弹,穆护沙词不等闲莫怪曲终双泪落,数声全似古阳关”这些艺人所弹唱,大多是词,也可能包括曲歌者对文人的创作,不止是被动地演唱,他们对于演唱规律的认识和把握,他们对于听众审美需求的了解,有时还会对文人的歌词创作起引导作用如蔡松年《雨中花》(忆昔东山)序云数日来,蜡梅风味颇已动,感念节物,无以为怀,于是招二三会心者,载酒小集于禅坊而乐府有清音人雅善歌《雨中花》,坐客请赋此曲,以侑一觞情之所钟,故不能已,以卒章记重游退闲之乐,庶以自宽云一方面是词人有了郁勃于胸的感情,一方面艺人又具有这样的演唱优势,二者结合,声情匹配,便产生了这首词元代有关歌者特别是女歌者的记载更多从夏庭芝《青楼集》可以看出,这些女艺人能歌词,能歌曲,有的还能作词,能作曲,因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显着能歌者如解语花“尤长于慢词”曾在卢挚、赵孟宜@
②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》小娥秀“善小唱,能慢词”宋六嫂“小字同寿元遗山有《赠优
④③篥工张嘴儿》词,即其父也宋与夫合乐,妙入神品,盖宋善讴,其夫能传其父之艺”王玉梅“善唱慢词,杂剧亦精致”李定奴“歌喉宛转,善杂剧勾阑中曾唱《八声甘州》,喝彩八声”这两位既善唱慢词,又善演杂剧,属于词曲兼精的人才能歌兼能作者如梁园秀”歌舞谈谑,为当代称首喜亲文墨,作字楷媚;间吟小诗,亦佳所制乐府,如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《@
④砖儿》、《寨儿令》等,世所共唱之”张怡云“能诗词,善谈笑,艺绝流辈,名重京师”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词,又曾即席作北曲《小妇孩儿》珠帘秀“着名杂剧演员,又作有散曲小令《双调落梅风・・答卢疏斋》、套曲《正宫醉西施》刘燕歌“善歌舞”曾即席作《太常・引》词张玉莲“旧曲其音不传者,皆能寻腔依韵唱之丝竹咸精,PU@
⑤博尽解,笑谈,文雅彬彬南北令词,即席成赋;审音知律,时无比焉”曾即席作小令《折桂令》《青楼集》之外,有关元代歌者的材料还有很多如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱,而十分妥贴自然谢天香在剧中是宋代人,但实际上是元代妓女的写照这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证总之,在词曲演为发展过程中,歌者所起的作用一是唱,二是作所谓唱,指的是这些歌者既能唱词,又能唱曲,促进了词曲的交流和演变所谓作,一方面是歌者当中有的人自己能够创作,但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作,文人有很多词曲作品,就是应歌者的要求而作的,前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此文人的创作,经过歌者的演唱,迅速传播开来,又促进了社会对词曲的需求元曲之所以能成为一代之文学,同时也是一代之音乐,作为中间环节,广大歌者实在是功不可没3在曲已经占据歌坛主导地位的时候,一部分词仍在传唱燕南芝庵《唱论》说:近出所谓“大乐”,苏小小《蝶恋花》,邓千江《望海潮》,苏东坡《念奴娇》,辛稼轩《摸鱼子》,晏叔原《鹏鹃天》,柳耆卿《雨霖铃》,吴彦高《春草碧》,朱淑真《生查子》,蔡伯坚《石州慢》,张子野《天仙子》也这里说到的“苏小小《蝶恋花》”,实为北宋词人司马ybu@
⑦之作因此这里提到的十位词人,北宋五位(张先、柳永、晏几道、苏轼、司马ybu@
⑦),南宋两位(辛弃疾、朱淑真),金朝三位(蔡松年、吴激、邓千江)这可以说是体现了南北的融合,也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养这一组“大乐”之所以受到金元人的重视,不仅由于它们的作者知名度高,可以引起读者阅读的兴趣;也不仅由于它们文辞的优美,可以作为创作的楷模;同时也由于它们音律上的成功,可以作为演唱的典范我们知道燕南芝庵《唱论》曾对十七宫调的声情作了描述,如“仙吕调唱,清新绵远”,“大石唱,风流蕴藉”,“双调唱,健捷激袅”,“南调唱,凄怆怨慕”,等等这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。