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电影意象的美感特性意象世界是带有情感性质的世界,是一个不同于外在物理世界的感性世界,是带有情感性质的有意蕴的世界,是以情感的形式去揭示本真的世界叶朗说“当意象世界在人的审美观照中涌现出来时,必然含有人的情感(情趣)也就是说,意象世界是带有情感性质的世界”写画要有诗人之笔,拍电影也需要有诗心、诗意和诗人之笔首先,电影意象具有情景交融的美感特性苏东坡品味摩诘画《蓝田烟雨图》,诗中有画,画中有诗,诗歌和绘画的意象呈现着情景交融的特点诗画互为印证历来是中国文学艺术的传统在电影中如何表现诗境,寓情于景、传情于景、情理交融,达到诗画合一的境界,是电影艺术家的美学追求审美意象体现的是心(身心存在)一一艺(艺术创造)一一道(精神境界)的统一在艺术的审美和创造活动中,意象生成就是核心意象在诗性直觉中的灿然呈现作为诗性电影的典范,费穆的《小城之春》,一个“多情却被无情恼”的故事,其弦外之音是关于“没落和风化的历史宿命”的感喟小城之外是复苏的春天,时年的中国却在经历着“国破山河在,城春草木深”的历史阵痛!对于经受五四新文化运动洗礼的知识分子而言,启蒙时代未竟的事业,一如断壁残垣中需要重建的家园,作为“废墟”的“颓城”与“废园”是一种深刻的历史隐喻和心灵写照美术史家巫鸿在《废墟的故事中国艺术和视觉文化的在场与缺失》一书中特别提到了《小城之春》的空间,他说:“这些图像中包括的建筑废墟象征着尚未愈合的伤口……但这些图像并不指代当下正在发生的事件,而是象征着通往未来的历史条件……这些作品俘获了一种悬置的时间性,把过去、现在和将来统统并置于复杂的相互作用的形式中”电影作为费穆对自我命运和精神归宿终极意义上的一次思考,电影核心意象的生成源于电影作者诗思合一的艺术创造费穆是电影诗人,他开启了生命的眼,要借助象征的景物和人物,将之导引到诗的意象世界里发自生命的感喟他坚信“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的;即使模仿任何国家的风格,也是不可以的中国电影只能表现自己的民族风格”所以他在黑白的影像中,以中国美学的观念和尺度经营着电影这一现代媒介的叙事电影叙事的技法、手段是可以模仿的,但融入了独特生命体验的艺术境界是无法模仿的其次,电影意象应当体现整体性的美感特性艺术的全部奥秘和难度就在于把握和呈现“艺术意象的完整性”“作为体现道的意象世界指向无限的想象,指向本质的真实,是有限与无限、虚与实、无与有的高度统一,并最终导向艺术家所要创造的艺术的完整性这也是区分‘艺匠和艺术家的标尺”中国艺术追求“浑然”和“气韵生动”的境界,罗丹说雕塑就是把多余的东西去掉,伟大的艺术都呈现出独一无二的完整性和统一性在我看来,意象正是实现电影艺术完整性,使之具备一以贯之的生命力和创造力的内在引力塔可夫斯基说过这样一段话导演工作的本质是什么?我们可以将它定义为雕刻时光如果一位雕刻家面对一块大理石,内心中成品的形象栩栩如生,他一片片凿除不属于它的部分……电影创作者,也正是如此从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中,将他不需要的部分切除、抛弃,只留下成品的组成元素,确保影像完整性之元素电影意象的完整性体现在影像内在一气呵成,一气贯通的“气韵”之中南朝谢赫在其《古画品录》中用“六法”概括绘画所能企及的最高境界,他将“气韵生动”置于绘画六法中的首位,足见“气韵”的问题在中国绘画美学中的重要性谢赫提出的“气韵生动”的要求,认为绘画的意象必须通向作为宇宙本体和生命的“道”,电影也应当具备一种内在贯穿的“气韵”,“气韵生动”方能实现电影艺术的完整性电影作者依靠其艺术直觉对于审美对象的感悟,综合所有的艺术构成,形象的,画面的,声音的,从总体上把握意象的创造和呈现,使“胸中之竹”转变成“手中之竹”审美意象完整性的体现与视像世界中主客叙事的选择、空间的营造、镜头调度的驾驭、虚实关系的把握、灯光色彩的拿捏、画面比例的权衡,剧情结构的组织、表演风格的确定、节奏场面的控制、强弱力度的调试、情境气氛的渲染以及动作细节的雕琢等一系列工作有关也就是说,把胸中之竹转化为手中之竹需要艺术家的“技”“艺”,将虚的意象呈现为实的影像需要许多具体的技术工作但是手中之竹的完成是以胸中之竹为基础的,没有圆满的审美意象,就产生不了完满的艺术形式,没有完整的意象,一定会导致影像画面的支离破碎侯孝贤的电影中那些带有明显的主观美学追求的长镜头运用,其美学追求就是中国画论中“气韵生动”的艺术境界150分钟的《戏梦人生》仅有大约100个镜头,除了1个特写,5个摇动镜头,其余采用静止的全景和中景的长镜头极少运动的固定机位拍摄的长镜头,如少年李天禄在老槐树下的布袋戏演出、青山绿水间的吊桥和空阔的堂屋……空间静止不变或极少变化,在平实的静观日常中呈现出时间的流逝,一种“无可奈何花落去”的忧伤如水墨一样氤氤开来,呈现出中国美学的气质和韵味台湾影评家焦雄屏说,侯孝贤的长镜头刻画的时间展现了“真实”,这种“真实”的体验,和西方外来电影的影响无关,而是受中国哲学、宗教和中国诗词影响的潜移默化的流露在对影像画面“气韵生动”的终极追求下,侯孝贤还提出了他的“气韵剪辑法”因此,电影意象的完整性体现在一气呵成,一气贯通的“气韵”之中,体现在对最高的真实世界和意义世界的把握之中比如体现绘画大法的“一画说”,石涛所谓的这个大法不是一笔一画,不是技法手段,乃是“众有之本,万象之根”,一片风景就是一个心灵的世界,艺术表达的是我所体悟到的那个独特的意象世界宗白华在比较中西方绘画运笔时说“董迨在《广川画跋》里说的好一一且观天地生物,特一气运化尔,其功用秘移,与物有宜,莫知为之者,故能成于自然他这话可以和罗丹所说的‘一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物,他们在它里面运行着,而自觉着自由自在相印证所以千笔万笔,统于一笔,正是这一笔运化尔!”电影意象也应当具备一种生生不息的“气韵”当统一的、一以贯之的生命力和创造力充溢于整个作品的时候,我们就感受到了作品的完整和圆融电影能使静止的景物转为赋于动势的、不断变化着的情境银幕上的情境让单纯的“景”和“象”获得了电影的空间特性和宇宙特性于是,空间不再只是展开情节的背景,而成了一种整体性的、审美的意象世界的载体如陈凯歌的黄土地,是一种悲怆和厚重的历史体验的象征意象;如张艺谋的高粱地,是他展现豪放狂野诗行的基底……自然风景在电影中绝不是树木、湖泊和山峰的简单图像,空间与环境是艺术情感得以释放、理性哲思得以阐释的种种可能性的复杂载体空间之于意象生成,常以精神性的象征而存在,统摄着一切被分切组合的画面,并主导着它们的意义和美感从这个意义上讲,电影的创摄固然有技法层面的要求,更重要的是电影作者的修养、智识和见地的差异然而,“气韵不可学”,气韵的核心是生命意义的感悟和生命境界的呈现艺术境界的表达虽有赖于具体的形式,但更重要的是内在生命的通达和参悟,这种通达和参悟源乎艺术家胸襟、气象和智慧,它主导并决定着艺术的风格和高下再次,电影意象具有真理性的美感特性意象世界是开启“真实空间”的钥匙,它使不可言说的真实获得了表达王夫之把这种“显现真实”称为“现量”王夫之的“现量”关于“如所存而显之”的思想非常具有现代意味,“现”就是“显现”,也就是王阳明所说的“一时明白起来”,也就是海德格尔所说的“美属于真理的自行发生”“现量”显现真实的意义在于,既显示客观事物的外表情状也显示事物的内在本质,是情与理的高度融合这个“理”不是逻辑概念的理,而是渗透于审美感兴中并能直接体现的理电影思想的深刻性,根本在于电影意象如何抵达并呈现本源性的真实意象世界是“如所存而显之”,超越与复归的统一,真善美的统一,体现了艺术家自由的心灵对世界的映照,体现了艺术家对于世界的整体性、本质性的把握张世英先生认为审美意识可以触及真理,但审美意识不同于哲学思维,它不是理性思维活动,他提出“思致”这个概念用以说明审美意识即思想、认识在艺术家心中沉积日久而转化成的情感所直接携带的“理”,也就是渗透于审美感兴中并能直接体现的“理这就是意象世界所要开启的真实之门,以及意象世界所要达到的真实之境正如电影《至暗时刻》,“至暗时刻”的核心意象即是历史的真实,是英国的真实处境,也是主人公丘吉尔人生的真实处境,其中包含着难以突围的存在和历史的双重困境吴贻弓《城南旧事》抽取了“无法挽留的时光”作为核心意象加以表现影片的前半部,反复出现七次的“井窝子”,固定的空间和景物,出现的时间和季节却发生了变化,隆冬拂晓、初春夕照、盛夏午后、夜雨时分……渲染了物是人非的意境“井窝子”仿佛是一位历史变迁的见证者,默默见证着岁月在不经意中的悄然流逝固定空间的变化雕刻了时间的无情和世事的沧桑最终,懂事可爱的妞子,温情善良的秀贞都从小英子的童年时光中无可奈何地消逝了,从而显现了形而上的关于人与时间的深刻冲突由此,“无法挽留的时光”的电影意象体现了吴贻弓“情贯镜中,理在情深处”的艺术追求艺术是心灵世界的显现,艺术意象呈现的是心灵化的时间和空间艺术创造不是一种逻辑的推理和研判,而是一种诗意的生命感悟和体验电影意象的真理性表现在意象生成的独一性面对同一事物,因审美体验的不同,意象世界也会呈现差异,这就是以“父亲”“母亲”“复仇”“爱情”为同类题材的电影之所以呈现千差万别的原因外师造化,中得心源,对艺术家而言,全然呈现其意义世界的意象是独有的、不可重复的,不存在两个完全一样的审美体验,所谓“天籁之发,因于俄顷”就是这个道理形式和符号是可以模仿的,但审美意象是不能模仿和复制的一个文本对一个电影作者而言,只能产生一种最恰当适宜的整体意象,它是独一的,很难为他人所模仿,即被模仿,也只能模仿其“形”,而无法模仿其“神”雷诺阿认为一位导演其实只拍摄一部电影,并且不断地重拍反复出现的主题、题材、影像、风格选择和情节安排等,使得这位导演的影片具有丰富的一致性中国艺术向来不重视对现实世界的简单复制,对表象的简单记录和模仿,它不用逻辑科学之眼,而是以诗性生命之眼观察世界所谓“妙合神解”就是透过世界的表象,呈现对宇宙精神的领悟只有审美的心胸,方能有超越性的发现,方能化现充满生机的意象世界,方能企及艺术的妙境中国美学所强调的艺术精神其终极的目标是生命的感悟和超越,不是在“经验”的现实中认识美,剖析美,而是在“超验”的世界里体会美,把握真这是中国人的生命思慕,也是中国美学的美感特征,更是中国艺术的精神追求电影作为一种现代媒介,在全球化时代如何传承本民族的文化,在影像的美学体系上对话西方,是一个比较重大的问题怎样在深厚的民族美学和传统文化的基础上,创造出拥有自我美学根基的电影艺术?百余年中国电影的实践和理论如何走出“他者”的语言体系,走向真正的现代化,未来的中国电影史或者是电影美学的书写,必须要有自己的电影理论和美学立足点因此,从中国美学的视角研究中国电影极为必要目前,中国电影的美学建构日益成为学界共同关注的问题在这一时代背景下,我以为把中国美学的研究方法和价值意义引入电影美学的研究,在理论上有助于产生一种和中国传统艺术精神紧密相关的理论话语,在实践上也有助于推动有民族品格和美学特色的电影艺术的发展从中国美学的角度,整体性考察中国电影的美学特质,可以帮助我们发现中国电影从影像语言到艺术精神在世界电影中的独特意义,有助于进一步认识中国电影的艺术高度和理论深度21世纪赋予中国电影人的使命是传承和弘扬中华传统优秀文化和美学精神,中国电影在广泛学习西方电影的同时、立足于从中国民族文化和艺术中汲取养分,以形成自己独特的创作体系和美学话语。