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谈近体诗中的言随意遣怎样用语言自然而然地把心中之意表现出来,做到言随意遣,不假雕饰,具有艺术的美感,是文学创作的重要问题,特别是字数限定、对偶工整、韵律谐调,以及炼字锻句、谋篇布局也极讲究的近体诗近体诗形式束缚很多,不易做到“言随意遣”,正如袁枚所说“作古体诗,极迟不过两日,可得佳构;作近体诗,或竟十日不成一首何也?盖古体地位宽余,可使才气卷轴;而近体之妙,须不着一字,自得风流;天籁不来,人力亦无如何”优秀的近体诗作都很善于在严格形式的束缚下言随意遣,显得自然浑成,了无斧凿之迹首先,以近体诗的对偶和声韵为例崔颖《黄鹤楼》昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠,晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲日暮乡关何处是,烟波江上使人愁严羽称“唐人七言律诗,当以崔颖《黄鹤楼》为第一”《黄鹤楼》并不是完全规范的七言律诗,其首联和颔联全然不顾律诗形式规范从声韵来讲,第一句的第四字(乘)和第六字(鹤),按照规范本来应该是平声、仄声,诗中却是仄声、平声;第三句的第四字(去)和第五字(不),也本来应该都是平声,诗中却都是仄声,导致连用六个仄声(鹤一去不复返);第四句的第五字(空),本该是仄声,诗中却是平声,以“空悠悠”三平调煞尾从对仗来说,首联和颔联不用对仗,几乎都是古体诗的句法;颈联和尾联才有律体的整饬有学者对崔颖这种古诗入律的句法,持讥评态度笔者认为,这并不有损于此诗作为“七言律诗第一”的称号金性尧先生识得崔诗的妙处,他说“三四两旬,似对非对,且上旬连用六仄,下旬连用五平,作者写时当是信手而就,一气呵成,读来依旧音节噫亮,并不拗口”此诗前四句,鹤去楼空不复返,只剩白云空悠悠,信手拈来,一气呵成,怅惘之情油然而生,绝无半点滞碍,使我们无暇觉察那些律诗格律上的大忌第
五、六句,忽一变而为睛川草树,萎萋满洲,隔江远眺的眼前景象“芳草萎萎”之语,其意来自《楚辞•招隐士》中“王孙游兮不归,春草生兮萋萋”诗句的意思,崔颍借此引出尾联“不归”的愁思尾联,面对暮色苍茫、烟霭沉沉的长江,一缕怀归之情悠然涌起,诗意重归于开头那种怅惘、虚无的境界,使我们无暇于诗律的严整沈德潜评此诗说“意得象先,神行语外,纵笔写去,遂擅干古之奇”,就是说,此诗的语言围绕着诗人之意行云流水般自然呈现再举一首杜甫的《登高》风急天高猿啸衰,渚清沙白鸟飞回无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来万里悲秋常作客,百年多病独登台艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯《登高》是一首精于格律的好诗,曾被誉为“古今七言律第一”清人施补华评赞日:《登高》一首,起二“风急天高猿啸衰,渚清沙白鸟飞回”,收二“艰难苦恨,繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯”,通首作对而不嫌其笨者
三、四“无边落木”二句,有疏宕之气;
五、六“万里悲秋”二句,有顿挫之神耳又首句妙在押韵,押韵则声长,不押韵则局板(《睨说诗》)施补华对《登高》一诗语言形式的评价是颇有见地的从对偶来看,律诗一般中间两联对仗就可以了,此诗一开头就以对仗领起,不仅上下两句对,句中还有自对,比如天对风、高对急、沙对渚、白对清颔联和颈联,算得上是工对尾联两句虽不全对,但句法布局却极整齐从声韵来讲,也完全符合七言律诗的要求,而且两字一节,每节平仄相间,读之音调铿锵,很有顿挫感可以说,全篇对偶精工、音律谐整但我们读之并不觉得对偶死板,而是句句流畅自然,正如施补华所说,“通首作对而不嫌其笨”;音律的谐调又与作者壮志难酬、悲愤潦倒的沉郁顿挫之情相应更值得注意的是,律诗首句末字常用仄声,此诗却用平声入韵,“哀”和“回”相应,诗的意味一开始就显得更为深长、沉郁,沈德潜因有“起二句对举之中,仍复用韵,格奇而变”之赞这种特别的变化,正是“以韵承意”的结果,而不是“迁意就韵,因韵求事”因此,胡应麟高度评价这首诗说一篇之中句句皆律,一句之中字字皆律,而实一意贯串,一气呵成骤读之,首尾若未尝有对者,胸腹若无意于对者;细绎之,则锚铢钧两,毫发不差,而建甑走坂之势,如百川东注于尾闾之窟至用句用字,又皆古今人必不敢道,决不能道者真旷代之作也下面,再以近体诗词中特殊的句法为例来体悟“言随意遣”的问题诗的句法,在发展之初,比如《诗经》《古诗十九首》,以承转通顺近于散文的句法为主随着诗歌
五、七言的发展,随着声律说的兴起,诗的句法也因局限于句数、声律,又追求精美,从而渐趋于省略,如少用虚字、通常不说明主语等,这样制造意象的功能也就相对增强,诗中的蕴含也越来越丰富如“余霞散成绮,澄江静如练”(谢眺《晚登三山还望京邑》),“草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻”(王维《观猎》),“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”(杜甫《月夜》),“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”(李商隐《无题》)等诗句都不同于古诗语言的自然,但是其因果层次,仍通顺明白,如“香雾”是因,“云鬟湿”是果,“清辉”是因,“玉臂寒”是果;“草枯”就会“鹰眼疾”,“雪尽”就会“马蹄轻”;“春蚕到死”的结果是“丝方尽”,“蜡炬成灰”的结果是“泪始干”这些诗句,变散文句法为紧凑浓缩,然而并没有句法的无序、颠倒笔者下面讨论的近体诗的特殊句法是和这种有顺序结构的语序相比,更为无序甚至颠倒的句法所谓无序,就是诗句由一个个实词或者一个个词组并列拼置成一诗句,意义缺乏连贯性所谓颠倒,就是为求变化而更动语次,即倒装旬那么,诗人是如何在这样的诗句中,表现出内心深处的体验呢?诗句中词语并列的句法列举如下大漠/孤烟直,长河/落日圆(王维《使至塞上》)野旷/天低树,江清/月近人(孟浩然《宿建德江》)月落/鸟啼/霜满天,江枫/渔火/对愁眠(张继《枫桥夜泊》)星垂/平野阔,月涌/大江流(杜甫《旅夜书怀》)千里/莺啼/绿映红,水村/山郭/酒旗风(杜牧《江南春》)鸡声/茅店/月,人迹/板桥/霜(温庭筠《商山早行》)疏影横斜/水清浅,暗香浮动/月黄昏(林逋《山园小梅》)桃李/春风/一杯酒,江湖/夜雨/十年灯(黄庭坚《寄黄几彳爰》)楼船/夜雪/瓜洲渡,铁马/秋风/大散关(陆游《书愤》)落花/人独立,微雨/燕双飞(晏几道《临江仙,梦后楼台高锁》)舞低/杨柳/楼心月,歌尽/桃花/扇底风(晏几道《鹏鹊天•彩袖殷勤捧玉钟》)今宵酒醒何处?杨柳岸,/晓风/残月(柳永《雨霖铃•寒蝉凄切》)明月/别枝/惊鹊,清风/半夜/鸣蝉(辛弃疾《西江月-明月别枝惊鹊》)枯藤/老树/昏鸦,小桥/流水/人家,古道/西风/瘦马夕阳西下,断肠人在天涯(马致远《天净沙•秋思》)这些诗句,任形象性的词语或词组之间直接拼合,时间上具有跳跃性,空间上具有模糊性,“象”的方面好像是孤立的,但组合在一起时,“意”的方面有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连,充满无限情意,给读者留下了无穷想象的余地和再创造的可能比如张继的《枫桥夜泊》,前两句写了六种景象一一“月落”“乌啼”“霜满天”“江枫”“渔火”及船上一夜未眠的客人,营造出凄清冷落、孤独寂寞的气氛深更半夜,月落星稀,暗霜凝结,乌啼声声,冷风凄凄,渔火迷蒙,长夜无眠,一种浓郁的情韵油然而生在晏几道《临江仙•梦后楼台高锁》的“落花”“人独立”“微雨”“燕双飞”四种景象中,“落花”“微雨”,是容易引起忧伤的景色,在此词中,象征芳春过尽“落花”和“归燕”是晏殊笔中特有的反衬晏殊有一名联“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,而归来的双飞燕与孤独的愁人形成反衬,可谓是以乐景写哀,以哀景写乐,倍增其哀乐因此,仅仅是这四种景物的拼置,就引起了绵长的春恨、伤逝的情感,令人惆怅不已有的作品也是词与词之间的组合,却感觉不到其中蕴含的意味,比如元代戏剧家白朴的《天净沙秋思》・孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点飞鸿影下青山绿水,白草红叶黄花与马致远的《天净沙•秋思》比较,两首小令几乎都有夕阳、老树、寒鸦等萧瑟凄清的自然景物,在白朴曲子的结旬中,青山、绿水、白草、红叶、黄花五种景物,着以青、绿、白、红、黄五种颜色,色彩斑斓,景象明丽,但似乎与肃杀、凄冷的秋景不相称,整首诗缺乏贯穿所有景物的“意”而马诗,以一种萧瑟、凄凉、悠远的意境一贯到底诗人把十种平淡无奇的客观景物,巧妙地连缀起来,通过“枯、老、昏、古、西、瘦”六个字,将诗人的无限愁思寓于景中最后一句,“断肠人在天涯”是点睛之笔,透露了诗人无限悲凉的情怀,恰当地表现了自己的思想情感,就不像白朴曲中的那种结句诗句中的倒装句法列举如下竹喧归浣女,莲动下渔舟(王维《山居秋暝》)绿垂风折笋,红绽雨肥梅(杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》)沾衣欲湿杏花雨,吹面不寒杨柳风(僧志南《绝句》)染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许?(李清照《永遇乐•落日熔金》)在这些诗句中,倒装不是为倒装而倒装,作者并非有意而为之,除了使韵律更为协调外,更重要的是突显所要强调的“意”王维《山居秋瞑》中的诗句,按照动作先后承接顺序,应该是浣女之归造成“竹喧”,渔舟之下导致“莲动”,这样就呆板地直叙为“浣女归竹喧,渔舟下莲动”王维笔下的诗句,虽然不合逻辑顺序,但是合乎作者那一瞬间的内在体验,因为浣女隐藏在竹林之中,渔舟被莲叶遮蔽,作者最初那一瞬间听见的、看见的,一定是竹林喧声,莲叶纷披,才发现浣女、渔舟同样,杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》诗句中,“绿垂”是“风折笋”的结果,“红绽”是“雨肥梅”的结果,这是作者经验过后的结论,但是在经验的实际进行过程中,情形应该是这样的诗人在行程中突然看见绿叶垂着,红花开着,一时还弄不清是什么东西,警觉后一看,原来是风折的竹笋、细雨滋润过的梅花僧志南《绝句》中的诗句也是如此“杏花雨”是早春的雨,“杨柳风”是早春的风诗人扶杖东行,一路红杏灼灼,绿柳翩翩,本应该是细雨沾衣,似湿而不见湿,和风迎面吹来,不觉有一丝寒意而作者却用衣裳的似湿未湿来形容初春细雨似有若无,用肌肤的不冷来形容初春的和风微微,因为“沾衣欲湿”“吹面不寒”,是作者最直接的肌肤感受,进而作者才觉察到原来是初春的雨和风,这个过程相当细微,是诗人独特的经验感受,可见作者体察精微,描摹细腻李清照的“染柳烟浓,吹梅笛怨”,本应该是“烟染柳浓,笛吹梅怨”,即浓浓的烟雾将柳林涂染得更为浓郁;笛子吹奏出哀怨的《梅花落》,是因为原来早于春而开的梅花已经凋谢了但这是一种理性的分析,在作者的审美经验中,有些体验是根本分不清的,是柳浓,还是烟浓?似乎它们相互融合、相互熏染,也分不清是笛怨,还是梅怨是笛子吹奏哀怨的《梅花落》,还是吹奏的《梅花落》突现了笛声的幽怨?似乎《梅花落》、笛声、哀怨是一团体验,没有因果先后之分可见,优秀诗作中这些无序、颠倒的句法,声韵、对仗的形式,正是配合了作者最初的感知经验、审美体验来表情达意,即言随意遣,而并不以事件的逻辑、句法的通顺、单纯的形式为主,它们是“一片文章,语或似无伦次,而意若贯珠”。