统编版高一必修上册第二单元 研习二 单元教考衔接

统编版高一必修上册第二单元研习二单元教考衔接本单元属于“实用性阅读与交流”学习任务群，主要围绕人物通讯和新闻评论展开教材所选人物通讯意在引导学生通过不同的人物展示人物的共同品质；所选新闻评论重点引导学生学会分析论证思路新高考对标新教材，命题者通过教与考的有效衔接，将上述两大命题趋向融入试题命制之中教考衔接

（一）非连续性文本阅读重要信息比较分析教考如此关联袁隆平、张秉贵、钟扬，虽然他们三个人的工作岗位各不相同，但在他们身上却体现着许多共同的精神品质热爱本职工作，致力于做好本职工作;有责任，有担当，有着崇高、远大的理想；面对困难、挑战，不屈不挠，不懈奋斗；主动探索，勇于实践；不计个人得失，无私奉献而在高考中，非连续性文本阅读,也往往让考生比较分析几则材料的重要信息高考如此命题［典题体验］阅读下面的文字，完成后面的题目

1.材料一中国学者进入典籍英译领域时间相对较晚，据现有汉学书目统计，中国典籍译本绝大多数是由西方汉学家或独立、或在中国合作者帮助下完成的传教士以降的西方译者为中国典籍的异域传播做出了不可磨灭的贡献，但以往的西方译者翻译中国文化典籍时，大多采取迎合译语读者的翻译策略，翻译过程中曲解、误译中国文化之处比比皆是此外，中国古代经典文本的语言具有语义的浑圆性、语法的意合性和修辞的空灵性这三大特点，使得绝大多数外国学习者难以在较短的时间内触及中华文化的内核然而，典籍英译的主要目的，是向西方世界介绍真正的中国传统文化，促进中西文化交流和发展，让西方了解真正的中国我们应当客观、公正地看待中国典籍翻译实践和接受之间的窘况与差距，从言来叙述这事，多么容易，但是如果把这简单的故事画出来，画十幅、二十幅,也不一定使观者一目了然但是谈到这里，我们不免有疑问画绝对不能叙述动作，而诗绝对不能描写静物么？莱辛也谈到这个问题，他说“图画也可以模仿动作，但是只能间接地用物体模仿动作……诗也能描绘物体，但是也只能间接地用动作描绘物体”换句话说，图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现动作的全过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间中的绵延（摘编自朱光潜《诗论》）材料二《拉奥孔》所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别，已成老生常谈了它的主要论点——绘画宜于表现“物体”或形态，而诗歌宜于表现“动作”或情事，中国古人也浮泛地讲过晋代陆机分划“丹青”和“雅颂”的界限，说“宣物莫大于言，存形莫善于画”这里的“物”是“事”的同义字邵雍有两首诗说得详细些“史笔善记事，画笔善状物，状物与记事，二者各得一”；“画笔善状物，长于运丹青丹青入巧思，万物无遁形诗笔善状物，长于运丹诚丹诚入秀句，万物无遁情”但是，莱辛的议论透彻深细得多，他不仅把“事”“情”和“物”“形”分开，还进一步把两者各和时间与空间结合；作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间，所画出、塑出的不可能超过一刹那内的物态和景象，绘画更是这一刹那内景物的一面观我联想起唐代的传说“客有以《按乐图》示王维，维日此《霓裳》第三叠第一拍也客未然，引工按曲，乃信”宋代沈括《梦溪笔谈》批驳了这个无稽之谈“此好奇者之，凡画奏乐，止能画一声”“止能画一声”五字也能帮助我们了解一首唐诗徐凝《观钓台画图》“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残画人心到啼猿破，欲作三声出树难”画家挖空心思，终画不出“三声”连续的猿啼，因为他“止能画一声”徐凝很可以写“欲作悲鸣出树难”，那不过说图画只能绘形而不能“绘声”，他写“三声”，寓意精微，就是莱辛所谓绘画只表达空间里的平列，不表达时间上的后继，所以画家画“一水”加“两崖”的排列易，画“一”而“两”，“两”而“三”的连续“三声”难（摘编自钱铤书读《拉奥孔》）请简要分析材料一和材料二的论证思路［知识点］分析文章结构和思路，学术论文［答案］材料一以莱辛的著作引出观点“诗画不同质”，再详细论述了莱辛得出观点的过程，即对史诗和雕像中对拉奥孔被蛇缠绞表现的三点不同，来增强结论的说服力接着以作者自己对观点的理解来阐述诗画在时间和空间领域各有所长的观点，并针对诗画是否绝对不能描写其擅长领域以外的疑问进行了解答化静为动，化动为静即可通篇运用引用论证、举例论证等方式，通俗易懂材料二作者以莱辛的观点引出中国古人的观点，又进一步论述莱辛的观点更为深刻，重点论述绘画能表现的时间是“最小限度”“一刹那内”，并再次引用中国古代的故事、诗歌来论证该观点，中西艺术观点彼此比较，突出画作不能表现时间“后继”的特点［解析］本题考查学生分析文章结构和思路的能力材料一先以莱辛的著作《拉奥孔》来引出论点诗画并不同质”，接着概述史诗内容和莱辛对比史诗中对拉奥孔被蛇缠绞的描写与雕像中的三点不同来得出结论图画和诗所用的模仿媒介或符号完全不同，图画用存于空间的形色,诗用存于时间的声音〃物体和它们的看得见的属性是图画的特殊题材动作是诗的特殊题材〃接着是作者阐述自己对莱辛观点的理解，换句话说,画只宜于描写静物，诗只宜于叙述动作，并各自举例论证，进行了详细的阐述紧跟着针对疑问画绝对不能叙述动作，而诗绝对不能描写静物么进行了解答，即图画叙述动作时，必化动为静诗描写静物时，亦必化静为动采用引用论证、举例论证等论证方式，通俗易懂材料二的作者是把莱辛的观点与中国古人的观点进行对比，首先提出绘画宜于表现‘物体’或形态，而诗歌宜于表现‘动作’或情事，中国古人也浮泛地讲过，接着引用中国古人对于绘画和诗歌的议论来证明该观点，指出中国古人划分丹青和雅颂的界限是一善于状物一善于记事接着分析莱辛的议论更加深刻，他进一步把两者各和时间与空间结合；作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间，所画出、塑出的不可能超过一刹那内的物态和景象，绘画更是这一刹那内景物的一面观〃而该观点在中国古代中也有例子可循,举例沈括质疑王维可以通过图画看出乐曲处于那个节拍，提出凡画乐，止能画一声”的观点，又由此联想到唐诗欲作三声出树难的理解，通过这些例子，证明莱辛所谓绘画只表达空间里的平列，不表达时间上的后继的观点把中西方艺术观点进行横向对比，突出画作不能表现时间上的后续的特点解题规范指导

一、梳理整篇文章论述思路读文时首先要明确文章的中心论点，然后依据行文的顺序找到各个分论点,分析论述角度，确定文章是“总一分一总”结构，“分一总”结构，还是“总一分”结构，“分”是并列、递进，还是对比，等等

二、梳理部分段落论述思路读文时可以按照提出论点、分析论证、总结论述的思路梳理首先确定段落分论点，然后分析论据（举例、引用、理论等）和论证方法（举例论证、比喻论证、对比论证等），最后确定是“总一分一总”结构，“分一总”结构，还是“总一分”结构，“分”是并列、递进，还是对比，等等

三、把握答题规范表达形式作者先……接着……再……进而……又……然后……最后总结得出……结论（或者提出什么倡议等）［对点训练］阅读下面的文字，完成后面的题目

1.材料一以文为诗，就是把古文的章法和句法应用于诗歌创作之中，但凡古文中能用到的内容和形式均可用于诗歌之中，使诗歌具有散文的容量和气势阎琦先生在《韩诗论稿》中说道“所谓以文为诗，主要指诗多赋体（叙事体）、好直说、以古文章法句法为诗，诗兼有散文体裁”阎先生指出用以文为诗的艺术手法作诗，会使诗歌中包含散文体裁，也就是使诗歌在形式和内容上看起来具有“散文化”倾向大致说来，韩愈诗歌以文为诗的艺术手段主要表现在以下几个方面中国古典诗歌发展到盛唐，无论是题材、形式都已经非常完善在诗歌创作方面，只有变通，才能继续将诗歌艺术发扬光大韩愈等晚辈诗人就充分认识到了这一点，在创作传统诗歌的同时，他们尝试摆脱盛唐诗歌的束缚，在诗歌创作中尝试改变盛唐诗歌整齐、工整的形式，并加入跳跃和闪烁的元素，使诗歌的语言改变整齐划一的局面，以古文的章法和句法为诗，改变诗歌的艺术效果，使诗句可长可短形成错落之美后人在提到韩愈诗歌特点的时候多提到其诗歌的奇崛和怪异，而简短而又近古的诗歌多被忽视，因为在唐代，大多数诗歌在格律和韵律方面有较高的要求，而用古文的章法和句法为诗，和传统诗歌创作不符，有悖于主流诗风在韩愈诗歌创作尚未达到一定高度的时候，这类诗歌难免会被人误解，甚至被人否认，认为不是诗歌而近于文，而这恰恰是韩愈在盛唐诗歌的基础上对诗歌创作的开拓和创新正是早期的这种尝试性的创作为其诗风的形成和后期的大力发展奠定了基础如果说用长短句是尝试着用写文的办法来写诗，那么用散文的谋篇布局来写诗便是对诗歌大刀阔斧的改革了韩愈在诗歌创作中，把散文的谋篇布局、起承转合的气势运用得淋漓尽致，把散文描述事物的手法、描绘人物的功能以及栩栩如生的状物的笔法也应用于诗歌创作之中罗联添也说“韩愈所以多作古诗,少作近体，是因近体篇幅短小，又有格式限制，不易发挥其才力，也较难于表现雄伟奇崛的气势风格”这就指出韩愈诗中为什么会出现大量长篇大作，一是韩愈才力雄厚，二是近体诗格律和篇幅方面的限制不利于诗人才力的发挥，所以韩愈诗歌较倾向于古体创作，动辄数百字韩愈作为古文运动的领袖，熟谙古文创作，提倡“文以载道”“文以明道”，在散文中极力贯彻这种主张《原道》《原毁》诸篇即为明证用严谨的语言，加之铺张的议论，湍1自己对世事的态度淋漓尽致地表现出来与此同时，韩愈则试图在诗歌创作中大量引入议论，并加之以能够表现感情、增加语感的虚字，从而尽可能多地让诗歌表现出更为深广的文化和社会内涵程千帆先生在其《古诗考索》一书中说道“韩愈以文为诗，其实际意义就在于要突破诗的旧界限，开拓诗的新天地，这不但有助于形成他自己的独特面目，而且成为宋诗新风貌的先驱”确为的论（摘编自袁书会、闫振华《简论韩愈的“以文为诗”》）材料二韩愈是一个诗人，但作为一个文章大家似乎名气更盛有时宁可回避其诗，也必谈其文诗与文其实不能截然分开，前者为后者的灵魂与核心，后者为前者的基础，并且可以看作更开阔的后方韩愈的诗与文之间的关系绝非独立和分离，而是相互支援以至于共同抵达一种成就和境界就形式的演变和渊源来看，传统的诗是文的精练化和声韵化是另一种形式的文诗与文的完全对立和脱离既非常荒谬，也不可能但从另一方面来说，文毕竟不是诗，因为文所不及之境才有诗，可见还不仅是一个形式问题诗的确是极为独特的事物，是一种非如此不可的、极具特质与高度的表达，当然不能用文来取代所以从中国历史上第一部诗歌总集《诗经》诞生到现在，几千年过去，诗作为一种文学样式仍然存活，而且远无终结之相诗的本质意义并无改变，它仍然还是文学的核心，这一点是不可替代的无论读者数量多少，诗作为一种极致化的表达方式，仍然是文学审美的高端，这种地位与尊严是无可撼动的说理性与叙事性是文章强项，但这些优长即便是诗也未能彻底割舍，相反总要以另一种面目出现从古到今，人们公推“韩文”其诗则要退其次就他个人来说，也是以文为最重要的志业每每书写文章，必定理茂辞盛，气势夺人，但如此凌厉之文一旦入诗，也不失为另一种境界他的诗章同样好不痛快，别有新调他的诗所达到的高度，正因为文的援助，可以说没有韩之美文，就没有这些好诗他的诗与文可称双璧，许多时候难分高下其文确在一定程度上遮掩了诗，但诗的光芒仍然能够从茂密的文章之林中穿射而出，炫人眼目（摘编自张炜《诗与文的关系》）简要分析材料一和材料二的论证结构［知识点］分析文章结构和思路，学术论文［答案］

①材料一运用了总一分一总结构首先总论韩愈以文为诗的创作特点，接着分说其艺术手段的表现，最后总结韩诗以文为诗的意义

②材料二运用了层进式结构第一段指出韩愈的诗文不能分开；第二段进一步分析文不能代替诗，阐述诗的核心地位；在此基础上，第三段分析韩愈以文为诗对韩诗的意义［解析］本题考查学生分析文章结构和思路的能力从材料一第一段〃大致说来，韩愈诗歌以文为诗的艺术手段主要表现在以下几个方面可知，首先，总论韩愈以文为诗0的创作特点；从第

二、

三、四段在诗歌创作中尝试改变盛唐诗歌整齐……形成错落之美如果说用长短句是尝试着用写文的办法来写诗，那么用散文的谋篇布局来写诗便是对诗歌大刀阔斧的改革了与此同时……诗歌表现出更为深广的文化和社会内涵可知，接着，分说其艺术手段的表现；从第五段程千帆先生在其《古诗考索》……确为的论可知，最后，总结韩诗以文为诗的意义综上所述，材料一运用了总一分一总的论证结构从材料二第一段诗与文其实不能截然分开……可知，第一段指出韩愈的诗文不能分开；从诗的确是极为独特的事物……当然不能用文来取代可知，第二段进一步分析文不能代替诗，阐述诗的核心地位；从他的诗所达到的高度，正因为文的援助可知，在此基础上，第三段分析韩愈以文为诗对韩诗的意义综上所述，材料二由诗文不分到进一步确定诗的核心地位，最后明确以文为诗的意义、作用，顺序不可打乱，符合认知逻辑，运用了层进式的论证结构典籍翻译大家身上汲取翻译的智慧，获取前行的指导和力量在这方面，对杨宪益、戴乃迭（英国籍）合译的与英国人霍克斯翻译的《红楼梦》译本的比较，是一个值得我们静下心来认真思考的课题这两个译本于20世纪70年代出版，三位译者皆因此获得巨大声誉，也同时掀起了翻译界此后对两种译本经久不息的对比研究热潮在这过程中，我们应深入了解中国典籍的外译事实，客观分析两种译本的优长与不足，湍中国的本土经验和理论与西方翻译理论相结合，取其精华，让中国的翻译研究与实践在传承和发展的良性循环中获得升华，在实践中不断培养和提高我们讲述中国故事、构建中国话语体系的时代能力（摘编自辛红娟《中国典籍“谁来译”》）材料二翻译思想是决定译者翻译行为和翻译结果的主因，只有通过其翻译思想，读者才能理解其翻译过程中所采取的种种策略，也才能对这些策略所产生的译文进行更客观的评价从霍克思的译本中可见，他对原文采取了大多时候“忠实不渝”、间或背信弃“意”的态度为证此言，举个背信弃“意”的例子《红楼梦》第一回中，曹雪芹用了一个较长的段落交代自己的写作目的，并说明选用“甄土隐”和“贾雨村”作为人物姓名的缘由，为读者理解整部小说进行铺垫霍克思在其译本中大胆地省却了这段文字的翻译，直接从“列位看官你道此书从何而来？”译起霍克思的省译，显然不是漏译或者不能译，最有可能的原因，是霍克思对其译本艺术性的考量为了实现译本与原著在艺术性方面的等值或者说最大程度的接近，霍克思将“忠实”的对象定位于篇章层面杨宪益的翻译可以称之为“临摹式翻译”“临摹”是初学书画之法，就是照着一幅书法或者绘画描其形而逮其神，最终达到与原作的惟妙惟肖临摹者往往会将忠实原作视为自己对艺术的全部追求，杨宪益翻译的《红楼梦》正是这样一件艺术性高超的临摹作品（摘编自党争胜《霍克思与杨宪益的翻译思想刍议》）材料三从当下国际学界关于两百年《红楼梦》翻译史及诸种译本的研究来看，大多数学者对杨译本和霍译本给予了充分的认可，学界就这两种译本的翻译技术性问题有着相当细致的讨论然而我所感兴趣的不是翻译的技术性问题，而是这两位译家及两种译本的语言修辞、文化身份、翻译立场与翻译策略的差异性等问题杨宪益译本的翻译立场与翻译策略更注重推动英语贴着汉语文化观念的地面行走，所以杨译本不可遏制地透露出把中国文化传统及其风俗观念直输给西方读者的翻译立场，这也是杨译本失去西方英语读者的重要原因之一不同于杨译本，霍译本的翻译立场与翻译策略超越了汉语《红楼梦》的字面意义，而旨在探求汉英双语背后两种异质文化观念之间相互理解与解释的适应性他使用西方本土读者谙熟且可以接受的地道的英语及其文化、风俗等观念，以此来创造性、补充性与生成性地重构《石头记》，从而完成了两种异质文化观念之间的转换生成（摘编自杨乃乔《〈红楼梦〉与The Storyofthe Stone谈异质文化观念的不可通约性及其翻译的创造性》）请根据材料二，简要说明杨宪益与霍克思对译文艺术性的理解有何不同庆口识点］筛选整合信息，归纳概括要点，学术论文［答案］

①杨宪益主张“临摹式翻译”，将忠实原作作为其全部艺术追求

②霍克思主张大多时候忠于原著，但出于译本艺术性考量，可以进行文字的删减［解析］本题考查学生对文章内容的理解和概括的能力由杨宪益的翻译可以称之为‘临摹式翻译‘‘临摹’是初学书画之法，就是照着一幅书法或者绘画描其形而逮其神，最终达到与原作的惟妙惟肖临摹者往往会将忠实原作视为自己对艺术的全部追求可知，杨宪益主张临摹式翻译，将忠实原作作为其全部艺术追求由霍克思的译本中可见，他对原文采取了大多时候‘忠实不渝‘、间或背信弃‘意的态度为了实现译本与原著在艺术性方面的等值或者说最大程度的接近，霍克思将‘忠实’的对象定位于篇章层面可知，霍克思主张大多时候忠于原著，但出于译本艺术性考量，可以进行文字的删减解题规范指导步骤”解答重要信息比较分析题“3第一步审准题干，找出信息，筛选比较点凡比较，必须有比较点，而比较点通常都已经在题干中给出答题的第一步就是准确找出比较点第二步根据比较点，确定筛选、概括的范围比较点其实就是确定文字的依据，把它带入不同文本中，只要与它有关的文字就是答题的范围第三步整合调整组合所筛选的信息，把筛选出的有用的材料按题干要求分类，用准确的语言对加工过的信息进行描述或总结概括在整合时可以从以下三个角度思考:

1.抓住关键部位，联系整体揣摩对文本的中心内容而言，文中陈述的有价值的事实文字等都是关键部位，要认真思考全文内容，概括时各则材料要有机结合

2.归纳层次要点，综合各层层意这种逐层地、由多层意思向中心意思的提炼，是分析归纳文章中心意思最有效、最普遍的方法

3.提取关键信息，重新加以整合有些文段没有明显的中心句或重要句子，考生必须对每个独立句或几个相对重要的互有关联的句子的意义进行综合归纳,由点到面，归纳出内容要点［对点训练］阅读下面的文字,完成后面的题目

1.材料一在中国，天文学是随着农业生产和星占两种需要而诞生的，诞生以后又受中国社会条件和传统文化的制约，和古希腊天文学走了一条很不相同的道路古希腊天文学并不想鼓励人们去观察天象，相反地，它企图建立一个宇宙模型，使天文学成为数学的一个分支，这条思想路线决定了古希腊天文学的唯理性与此不同的是，中国的先哲们要求天文学只是“观乎天文，以察时变”（《易经》）和“历象日月星辰，敬授人时”（《尚书•尧典》）至于宇宙性质怎样，日月星辰为何东升西落，则不必追问这条思想路线决定了中国古代天文学的应用性中国古代天文学主要包括两个方面，即历法和星占古代中国的历法工作，一方面服务于农业生产和人民的日常生活，如用“二十四节气”直接表示寒来暑往的变化，给农业生产以极大方便，像“清明下种，谷雨插秧”这类谚语至今还在民间流行另一方面历法又是上层建筑的一部分颁布历法是统治权力的象征,为皇家所掌握，一个地区、一个民族奉行谁家颁布的历法，就表示拥护谁家的统治正如《史记•历书》所说“改正朔，易服色，推本天元，顺承厥意”古代中国的星占术属于预警性系统，古人利用天象来占卜国家大事，如年成的丰歉、战争的胜负、皇族的行动等据《汉书•五行志》记载，汉成帝建始三年十二月戊申朔，其夜未央宫中地震杜钦回答皇帝“人事失于下，变象见于上，能应之以德，则咎异消”杜钦的这段话表明了古代中国星占术的理论基础是天人合一论天人合一论认为，天与人的关系并不单纯是天作用于人，人的行为，特别是帝王的行为和政治措施也会反映于天因此，君主可以借助天上星宿的变化，来证明自己权力的正当性；而士大夫阶层则往往借助天变来警示、告诫君主要端正行为在中国，天文记录持续了几千年二十四史中以“天文志”命名的篇章绝大部分是记录奇异天象和与它相关联的政治事件这批记录，成了一份宝贵的遗产，对当今的天文学研究还有重要的作用，至今已在超新星遗迹、太阳活动、地球自转等方面取得了一些成果综上所述，可以看出中国古代天文学是一门应用科学，它在政治、经济、军事和意识形态等各个领域都起着作用（摘编自席泽宗《中国古代天文学的社会功能》）材料二从远古时代开始，各民族都有观察天象、解释天象的冲动这份冲动不仅出于实用需要，也源于面对浩瀚宇宙产生的敬畏之情这两个方面几乎是一切民族起初都具有的不过，随着文明成型，各民族走上了不同的文化发展道路，那种原始的敬畏之情也有了不同的表达方式古希腊天文学本质上是一门几何学古希腊人认为，宇宙是一个天球包地球的结构，所有的天体都镶嵌在天球上随天球做匀速圆周运动研究这些运动，是古希腊天文学的根本目标古希腊人把天体的匀速运动看成是遵循理性的最佳范本，于是，那种原始的敬畏之情转化为对理性的坚定追求德国哲学家康德有一句名言“世界上唯有两样东西能让我们的内心受到深深的震撼，这就是我们头顶的星空和我们内心的道德律”自古希腊以来，西方人便把宇宙作为理性的代表，把对宇宙的着迷视为追求理性的一种标志同样，古代中国发达的天文学也不只是为了农业生产，把节气定到几分几秒,对农业生产来说并无太大意义，中国古代天文学最强大的研究动机来自天人合一的观念，以及由之衍生出来的种种文化观念和制度天人合一的思想影响了中国的政治文化，也影响了普通人的日常生活推动天文学发展的那种原始的敬畏之情，在中国古代文化中，表现为对贯通天人的政治秩序和伦理秩序的忠实维护在古代中国，不只是皇帝需要天文学来维护秩序，普通百姓也需要传统社会里，老百姓做大事之前都要看一下老皇历，看看哪天是黄道吉日，哪天流年不利这些老皇历就是天文学家为“敬授民时”而编制的历书因此，中国古代天文学就其研究动机而言，是政治星占术，是日常伦理学，一言以蔽之，是礼学，而不是希腊意义上的“科学”把中国古代天文学与古希腊天文学共同视为“科学”的最大理由是，中国古代天文学把“推算预报”日月行星的位置作为重要内容，并且形成了一套独特的推算方法这套推算方法，被称为中国古代的数理天文学，与古希腊数理天文学相对应然而，我们必须意识到，古希腊数理天文学之所以用“几何建模”的方法去研究行星，是因为他们相信，宇宙的运行本来就是遵循几何规律的相反，中国古代天文学家眼中的“天”有意志、情感因此天是人格化的上天显灵的场所，而不是希腊天文学家眼中秩序和定律的场所（摘编自吴国盛《科学与礼学希腊与中国的天文学》）两则材料都对中国古代天文学与古希腊天文学的差异进行比较，但比较的角度有所不同，请简要分析［知识点］筛选整合信息，归纳概括要点，学术论文［答案］

①材料一侧重于思想路线的比较，指出古希腊天文学重视唯理性，而中国古代天文学重视应用性

②材料二侧重于研究动机与学科性质的比较，指出古希腊天文学是追求理性的几何学（科学），而中国古代天文学是研究天人合一的礼学［解析］本题考查学生对文章内容的理解和概括的能力结合材料一中在中国……和古希腊天文学走了一条很不相同的道路分析可知，材料一侧重于两者的思想路线的比较古希腊天文学并不想鼓励人们去观察天象……这条思想路线决定了古希腊天文学的唯理性强调的是古希腊天文学重视唯理性根据与此不同的是……敬授人时’（《尚书尧典》）至于宇宙性质・怎样，日月星辰为何东升西落，则不必追问这条思想路线决定了中国古代天文学的应用性”等内容分析可知，此处在于强调中国古代天文学重视应用性结合材料二中〃古希腊天文学本质上是一门几何学……转化为对理性的坚定追求和同样，古代中国发达的天文学……之衍生出来的种种文化观念和制度”中国古代天文学就其研究动机而言……而不是希腊意义上的‘科学’等内容分析可知，材料二侧重于研究动机与学科性质的比较，指出古希腊天文学是追求理性的几何学（科学），而中国古代天文学是研究天人合一的礼学教考衔接

（二）分析文本论述思路教考如此关联本单元《以工匠精神雕琢时代品质》这篇新闻评论开宗明义，点出时代需要工匠精神，接着引用《说文解字》观点，点出什么是工匠精神，然后寻因溯果,层层深入，从“为什么”“怎么办”的角度，阐明该怎样，不该怎样最后联系实际，回扣中心，升华主旨文章思路清晰，条理清楚，结构严谨而对文本论述思路的考查，也是高考论述类文本阅读的常见命题角度高考如此命题论证思路指作者为了证明某个观点，先后都做了哪些事涉及给议论文划分段落层次、解说议论文的行文思路、归纳段落与部分的论述要点三种类型［典题体验］（新高考卷）•2021I阅读下面的文字，完成后面的题目

1.材料一十八世纪德国学者莱辛的《拉奥孔》是近代诗画理论文献中第一部重要著作从前人们相信诗画同质，直到莱辛才提出丰富的例证，用动人的雄辩，说明诗画并不同质据传说，希腊人为了夺回海伦，举兵围攻特洛伊城，十年不下最后他们佯逃，留着一匹腹内埋伏精兵的大木马在城外，特洛伊人看见木马，把它移到城内典祭官拉奥孔当时极力劝阻，说留下木马是希腊人的诡计他这番忠告激怒了偏心于希腊人的天神当拉奥孔典祭时，河里就爬出两条大蛇，把拉奥孔和他的两个儿子一齐绞死了这是罗马诗人维吉尔《伊尼特》第二卷里最有名的一段十六世纪在罗马发现的拉奥孔雕像似以这段史诗为蓝本莱辛拿这段诗和雕像互较，发现几个重要的异点因为要解释这些异点，他才提出诗画异质说据史诗，拉奥孔在被捆时放声号叫；在雕像中他的面孔只表现一种轻微的叹息，具有希腊艺术所特有的恬静与肃穆为什么雕像的作者不表现诗人所描写的号啕呢？希腊人在诗中并不怕表现苦痛，而在造型艺术中却永远避免痛感所产生的面孔筋肉挛曲的丑状在表现痛感之中，他们仍求形象的完美其次，据史诗，那两条长蛇绕腰三圈，绕颈两圈，而在雕像中它们仅绕着两腿因为作者要从全身筋肉上表现出拉奥孔的苦痛，如果依史诗，筋肉方面所表现的苦痛就看不见了同理，雕像的作者让拉奥孔父子赤裸着身体，虽然在史诗中拉奥孔穿着典祭官的衣服莱辛推原这不同的理由，作这样一个结论“图画和诗所用的模仿媒介或符号完全不同，图画用存于空间的形色，诗用存于时间的声音……全体或部分在空间中相并立的事物叫作物体，物体和它们的看得见的属性是图画的特殊题材，全体或部分在时间上相承续的事物叫作动作，动作是诗的特殊题材”换句话说，画只宜于描写静物，诗只宜于叙述动作静物各部分在空间中同时并存，这种静物不宜于诗，因为诗的媒介是在时间上相承续的语言比如说一张桌子，画家只需用寥寥数笔，使人一眼看到就明白它是桌子如果用语言来描写，你须从某一点说起，说它有多长多宽等等，说了一大篇，读者还不一定马上就明白它是桌子诗只宜叙述动作，因为动作在时间上先后相承续，而诗所用的语言声音也是如此这种动作不宜于画，因为一幅画仅能表现时间上的某一点，而动作却是一条绵延的直线比如说，“我弯下腰，拾一块石头打狗，狗见着就跑了“，用语。