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南方音乐与初唐宫廷诗的艺术建构在经典文学史中,对初唐诗的论述多集中于王杨卢骆等“在野”诗人身上,将其作为此阶段诗歌成就的代表事实上,宫廷诗不仅是初唐诗坛的主流,亦是连接六朝与盛唐的桥梁,深刻影响着唐诗的发展学界公认,初唐宫廷诗中南朝风气极重,但其中的作用机制,尚未有清晰阐述太宗是初唐文学活动的倡导者,他深谙“虽以武功定天下,终当以文德绥海内”之道,为秦王时即开文学馆,登极后又立弘文馆,聚拢精英文人作为文化建设的一环,以太宗为首的宫廷诗人组成了一个活跃的创作圈子,引领诗坛风气宴集向是聚合文人的重要方式,亦是诗歌创作的重要场域初唐宫廷宴集诗创作频密,这些诗歌中有相当多音乐活动的写实性描述,如太宗《三层阁上置音声》“隔栋歌尘合,分阶舞影连声流三处管,响乱一重弦”杜正伦《玄武门侍宴》“开轩临禁篥,藉野列芳筵参差歌管随,容裔羽旗悬”凡此等等,不一而足由此可知,初唐宫廷宴会伴随歌舞表演,乃是一种常态唐初宫廷乐的来源,《旧唐书》记载明确,沿袭自隋建立的九部乐清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕九部乐中,来自南陈、用吴楚之音的清乐尤受重视隋文帝已承认其为“华夏正声”,专置清商署以掌之唐初君主接收了陈、隋的宫廷音乐系统,也沿袭了相似的音乐品味前朝覆亡的惨痛教训值得警惕,太宗也采取了一系列正礼乐的举措,声明“古典之废于今者,咸择善而修复郑声之乱于雅者,并随违而矫正”不过这更多是一种修明政治的姿态展示,李世民认为“悲欢之情,在于人心,非由乐也”,这种通达与开明营造了比较宽松的文化环境,使得作为前朝旧乐的清商乐能够继续流行清商乐的流行有许多佐证《新唐书》言尉迟敬德晚岁“奏清商乐,自奉养甚厚”,敬德乃北人武夫,却惯以清商乐自娱,可见其风靡初唐咏物诗大盛,当中多有咏琴、咏笙、咏瑟之作,而琴、笙、瑟正是清商乐的标志性乐器又方言演唱是许多地方乐种的特征,无独有偶,当时活跃度最高的几位诗人都具有吴语方言背景虞世南为越州余姚人,褚亮为杭州钱塘人,许敬宗为杭州新城人,此实非偶然可以明确,来自中国南方的清商乐,在初唐宫廷宴集用乐中占据了重要地位清商乐的典型审美特征是“哀”《隋书》提到,陈后主“于清乐中造《黄鹤留》及《玉树后庭花》《金钗两臂垂》等曲”,“男女唱和,其音甚哀”同书又记隋炀帝令乐正白明达造《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》等新声,“掩抑摧藏,哀音断绝”这说明清乐的代表性风格“哀”,已经渗透入宫廷文化圈,人们对这一审美特征已形成了广泛认同与普遍爱尚在唐代,以诗入乐是极为常见的现象音乐欣赏与诗歌的创作、品析是在相同场合,同一群体中进行的《唐诗纪事》记载了一个著名故事中宗幸昆明池赋诗,群臣应制百余篇上官婉儿奉命选择一首为新翻御制曲,而沈俭期、宋之问之诗“工力悉敌”,经权衡,终选中宋之问的《奉和晦日幸昆明湖应制》,并点评了二诗优劣,申明选择的缘由这正是初唐宫廷以诗入乐的真实历史情境赏乐与赏诗并行,二者是同一娱乐行为的两个方面这必然会导致音乐与诗歌贯彻着类似的艺术风格、审美趣味音乐对诗歌的强烈影响,在歌辞中体现得最直接、鲜明以长孙无忌《新曲》其一为例“侬阿家住朝歌下,早传名结伴来游淇水上,旧长情玉佩金钿随步远,云罗雾毂逐风轻转目机心悬自许,何须更待听琴声”这首诗有一种微妙的不和谐感,“侬阿”应作“阿侬”,乃吴地自称之语,但这位江南口音的女子却自称家住“朝歌”下、“淇水”边,这都是典型中原地理意象诗歌语言雕琢,虽不至晦涩,但已经失去了民歌发语天真的自然美感,尤其是句首用南方方言口语,与全诗的意象配置格格不入,带有明显的模仿南方民歌的痕迹虽然歌辞调名已失,难以确切追究音乐属性,但清商乐影响的痕迹,斑斑可见又如《大酉甫乐》,乃是朝堂燕飨用乐,然而《乐府诗集》记其所配之辞却作“泪滴珠难尽,容残玉易销傥随明月去,莫道梦魂遥”可以看出,对“哀”这一审美格调的爱尚已经形成强势的文化氛围,反映到诗歌创作中,则表现为清绮的文风《隋书文学传序》概括前代“南北词人得失之大较”,提出“各・去所短,合其两长”,以达“文质彬彬,尽善尽美”的理想,指示了唐诗的发展方向然而,这仅是理论层面的认识,尚缺乏明晰的实践路径同一个时代的诗人对于诗歌的美感往往有着共同的体认,如何实现这种诗歌美感的努力,是透视问题的关键当时诗坛上,虞世南、褚亮、许敬宗是最具代表性的作家,但此三人在前朝就受过严格的写作训练,技术成熟,自我沿袭性很强与他们相比,李世民是一个更适宜的考察对象,原因有三:首先,李世民是宫廷文学活动的倡导者、组织者与中心人物,创作活跃,存诗亦多;其次,从生活经历看,李世民没有像虞、褚、许那样在早期就接种了“南朝基因”,更能反映出时代风气的影响;再次,诗歌创作会受到环境的影响,馆阁之臣的宫廷制作大多受到应制、唱和既定程式的限制,而李世民以帝王之尊,创作自由度大得多消解了其他干扰之后,“如何实现诗歌美感经营”这一因素便清晰凸显太宗有一首《咏风》“萧条起关塞,摇画下蓬瀛拂林花乱彩,响谷鸟分声披云罗影散,泛水织文生劳歌大风曲,威加四海清”《全唐诗•诗人小传》评曰“有唐三百年风雅之盛,帝实有以启之焉”诗中流露出一代雄主强烈的自我意识,这在不见性情的唐初诗坛,确然可贵但是,此诗的首尾两联与颔联、颈联完全是分裂的,梗概多气与清绮浮靡被生硬地嵌合到一起,颔颈两联的描写性对句带有强烈的南方气质,无法与首句领起的风格、末句抒发的情致统一,共同建构起和谐的艺术境界就诗歌创作而言,《咏风》可以说是一首失败之O作,但这恰使得它成为一个绝佳样本,显示出对当代诗歌美感认同的强烈回应欣赏清绮、纤弱之美,具体的技术手法是在颔联、颈联中以精美的赋法体物,呈现为巧妙的、形成偶对的意象组合初唐是律诗定型的关键时期这一时期对诗歌美感的体认,以及如何经营这种美感的技术磨炼,深刻地影响了唐诗的发展在更有创造力、更具灵性的诗人手中,从虞世南到沈伦期、宋之问,再到王维,它被发扬光大,成为一种审美范式和文学传统,形成了唐诗中“雅诗”一路初唐沿袭南朝诗风的内在机制,在于其诗歌创作是嵌合在一套更大的艺术体系之中的,文学仅是其中的一个组成部分诗与乐互相嵌合,建构为稳固的艺术体系,朝代改易,两者却未曾剥离这套艺术系统源自南朝,经过隋的整合加工,被初唐宫廷比较完整地接收下来初唐宫廷诗的创作活动,就是在这一体系中运行的由此,清商乐独具特色的审美风格渗透到了诗歌创作中,引导了其艺术风格的形成在唐诗发展的最初数十年,仍以沿袭南朝风气为主,有其必然性这也解释了为何初唐诗歌最重大的新变,不是在宫廷内部产生,而是在这套系统之外的四杰等“在野”诗人的手中完成的(作者张之为,系云南大学文学院副教授)(年)2023。