从《喜宴》《饮食男女》《卧虎藏龙》看玉玉龙的文化心理

从《喜宴》《饮食男女》《卧虎藏龙》看玉玉龙的文化心理作为世界上最小的个体，从脱离现实到老结束，都是单单项因为作为一个个体，我会很自然地避免这种差异然而，作为人，我们又是害怕孤单的，所以为避免孤单，人类产生了各种各样的团体，而最牢固和持久的，就是家庭应该说，人类从出生到死亡，无法逃避和释怀的团体便是家庭家庭，最本质特征便是“群体性”，这在本质上与人与生俱来的独一性便互相抵触，作为个体的人内在要求的自由、个性（即出家）与家庭内在要求的秩序、服从（即归家）的不可调和性成为千百年来在家庭围城内外挣扎的人们永恒的议题台湾导演李安就是一个在这样议题上走得较远的一个探索者李安有着浓厚的东方文化底蕴，多年的异域旅居生活，以及扎实的戏剧舞台基础和好莱坞专业的电影训练他将自己对于东西方文化，人类文化传承的思考选择了一个很好的载体——家从中国古老的造字学就能明白，家是由大屋顶封闭型结构建筑和对男性主神的崇拜两个基本点构成儒家认为，家庭中心价值即“中和”，有言日“致中和，天地位焉，万物育焉”，家庭，作为承载社会文化的最小单位，它的秩序表现为其一:父权秩序不可侵犯;其二:传宗接代;其三，孝顺父母，养奉天年在中国千百年来的儒家思想体系下，这些成为社会纲常的重要组成部分而在这样的秩序下，家庭的传承性使其带着两个明显特征，即变动性和文化附着性恩格斯在《家庭,国家.私有制起源》引用摩尔根语“家庭，是一个能动的要素，是随着社会从较低向高阶段发展”所以在代代相传中，产生了一些浪子形象，他们拥有的“未成年性”，使他们在既存体制下反抗，疏离父权体制强加的桎梏，压迫他们往往是矛盾的综合体，即带有父系文化的传承性，又有着对新异文化的向往追求，渴望“出走”这在中国佛学文化中有所表示“出家”为基本隐喻，走出父母血缘关系为基础的纲常之家，走到宇宙之家，得到最终的解脱然而一般人难以做到真正的看破红尘，出家也未必能归隐世俗之心，浪子无一例外的是最终陷入一个艰难的文化焦虑之中，结局无外乎两个回归父系家族或重组一个新异文化家庭，谁都无法逃脱家庭这个大背景李安深谙“浪子”深切的“出家情结”，在他的“家庭三部曲”中，《喜宴》和《推手》中的儿子形象，《饮食男女》中朱家三姐妹，在这样的现实题材中都可以找到两种文化的冲撞与调和《喜宴》中的儿子是个同性恋，他所破坏的是家庭秩序文化中最为严重的“传宗接代”的禁忌，是代表着一种新异文化对传统家庭秩序的对抗，尽管在最后，父亲的心愿已了，但是作为父系正统秩序也已分崩离析；《饮食男女》中的家倩由叛逆到回归，也是因为父亲主动摧毁原有家庭体系，从而找到自我，形成新的家庭内核作为更加迷离传奇的武侠电影，《卧虎藏龙》中走得更为极端和浪漫，玉蛟龙冲出家庭，最终选择义无反顾的跳崖以“得道”，真正达到了禅宗里“大解放”的自由与超脱应该说，是有了“家庭三部曲”的积累和迷茫，李安在找寻浪子渴望个性自主的命题上有了一个终极的答案，全部赋予《卧虎藏龙》里的玉蛟龙，她不再是传统结局中的回归或重组家庭;她最终的一跃，完成了她的父辈一一李慕白未曾领略的境界，即万物皆空的佛家之道从爱情中出走的玉蛟龙，在情字上不再有李慕白的迷失感，当李这个角色以生命换取了她的悟道后，父亲身份的缺失使玉蛟龙的心再无羁绊，她的悟道使她摆脱了所谓重返父性文化，或被异己文化吞没的惯有结局，溶入“宇宙之家”，达到影片里李慕白因迷失于爱情而未能达到的圆寂永恒的最高境界李安在其影片中，除了描摹浪子的“出走”情怀之外，也突出浪子深深的恋父情结父亲在中国传统文化中，代表着一种不可逆转的秩序，儿子自身对于父权有着深切的反叛情绪,但又因为强大的血缘关系保持着的生命联系，使自己作茧自缚的处于一个艰难的文化困境中儿子对于父亲的敬仰和依恋，与现实中父亲的苍老形成一种不可调和的矛盾《推手》中父亲的身份是一位自信从容的太极拳师，这与最后入狱时的黯然形象形成鲜明对比，是一种对于自身文化的固守，也包含着李安对于固守者一种悲凉的赞叹；《喜宴》中父亲曾是叱咤风云的将军，却不得不运用计策来忍辱求全以实现传宗接代的家族最基本要求如果说前两个父亲都是有些被动的接受者与反抗者，那《饮食男女》中的父亲算是一个主动的迎战者，一开始就失去了味觉的他，却最终主动出击，最终找到了自我，搬出了老宅；但他味觉的“回归”也是建立在他对自身文化的破坏之上的家倩尽管处处与父作对，也是建立在父亲不让她下厨这个前提上的，所以造成“文化链的断裂”，最终的和解也是因为“文化链的缝合”，这不能不说家倩带有深深的恋父情结；《卧虎藏龙》中的李慕白在修炼得道时却没有应有的喜悦，反而感到一种寂灭的悲哀，充满了在顶端的迷茫感和虚无感，中华文明中固有的道德礼法使他不能冲破原有秩序，作为超然物外的侠士形象，他内心却并不自由，一直将自我禁锢在内心旧秩序的藩篱之中对新秩序的建立，他甚至用牺牲生命的方式才得以完成最终悟道的玉蛟龙，之所以选择纵身一跃，也是因为其深深的恋父情结所致，这份情结，远远超越了她与罗小虎的单纯爱情李安另外一大特点便是突出外来文化与中华传统文化的冲突撞击李安深深的迷恋着中华传统文化，对于描述中华文明在他的影片中的某一领域的缺失，总是带着深深的惆怅与无奈的情绪《推手》中洋媳妇与传统父亲角色的设置，就有着十分明显的指向性含义在中外文化冲击的这场大战中，以父亲搬出家庭，牺牲他三世同堂的理想结束，成全了处在两难境地中的儿子对于外域文化的入侵，父亲是一个坚决而无奈的固守者形象，儿子则是一个主动调和者的形象；《喜宴》中的外来文化即为同性恋文化，它与中国千百年来“不孝有三，无后为大”的子嗣香火思想背道而驰儿子在片中便是这样新异文化的代表,作为一个积极对抗者的形象，儿子采取了假结婚的方法，却早已被“老谋深算”的父亲识破，用计妥协的完成了家族传宗接代的使命；《饮食男女》中原本叛逆的女儿与失去味觉的父亲，与最终回归的女儿与寻找到自我的父亲，女儿与父亲角色的对错，完成了一次另类的文化链的传承，一种新秩序的重新轮回；《卧虎藏龙》中的罗小虎，作为外域文化的代表，以一种强盗的方式闯入了玉蛟龙的生活，他奔放、热情、大胆的特性与中华正统文化中的含蓄内敛形成鲜明反差;玉蛟龙此时作为父系文化传承者的代表，在争抢梳子的过程中与其相恋，臣服于外域文化入侵者一一罗小虎之下，他作为打开玉蛟龙心性的一把钥匙，梳子成了一个很好的媒介，抢梳子一一赠梳子一一还梳子一一留梳子，这个过程巧妙的完成了两人关系的转变，也象征了玉身份的转变:承守者一一叛道者一一悟道者所以，李安在各种题材中最终探讨的仍然是文化传承与家庭人伦为主题，纵观这四部影片的结局，都带着某种明显的暗指性含义《推手》中的父亲在与洋媳妇为代表的快节奏的外来文化的争斗中失败时，站在阳光下的他说着“没事儿”的无奈而茫然的表情，他对于自身文化可贵而执著的坚持，也激起李安对于中国传统文化的尴尬处境的反思；《喜宴》中的儿子携情人、太太送别父母，儿子的积极对抗最终被父亲的心计营运化解为一场相互妥协儿子与情人、儿子与太太代表着两种文化的并存，两种文化的和平共存表达了导演的美好得近乎尴尬的愿望；《饮食男女》中家倩的回归与父亲的出走，空空的朱家大院里不再有朱父仪式化的饮食盛宴，取而代之的是家倩的晚宴，父女两人围坐在桌旁，朱父的味觉突然回归，父女关系的和解，“男女”和“饮食”与原有秩序全然相悖，代表着对于原有文化的彻底颠覆，代表着一种新秩序的全新确立；《卧虎藏龙》中最后的对白也极具禅思:无法再获取心灵平静的玉蛟龙对罗小虎说，你还记得那个“心诚则灵”的故事吗那么许个愿吧小虎说，一起回新疆玉蛟龙随即跃入万丈绝壑怀着心诚则灵信仰的玉蛟龙，最后无法再回归父系家庭，也无法重建所谓的新异文化家庭，内心如明镜的她选择赴死以成全内心的信仰，她是真正逃脱了宿命的“出家之子”，即真正的悟道者从《推手》《喜宴》中的儿子，《饮食男女》中的家倩，《卧虎藏龙》中的玉蛟龙身上我们都可以看见自身的影子，能看见人类子子辈辈都处于这样的文化焦虑中心，我们自己不停重复着前辈重复着的文化困境;永远处在围城内外的男男女女，永远在家庭内外进进出出，挣扎，困扰，生命不息，困境永存化身为武当山群山峰峦中一缕孤魂的玉蛟龙，只能成为我们幻想中的一种逃脱永恒宿命的诱人的理想主义，如同武当山里千古不散的氤氟,萦绕于我们每个人的梦魇，挥之不去。